Nelson de Oliveira
“(…) embaixo do verniz do humor está a melancólica constatação de que os bons livros foram e continuam sendo escritos por pessoas de carne e osso(…)”
Os poemas de Adília Lopes são, em sua maior parte, rápidas histórias domésticas, melancólicas anedotas metropolitanas, minificções íntimas, microbiografias irônicas, divertidos casos cotidianos ou breves comentários pitorescos, tudo isso pontilhado por irreverentes citações literárias. Nesses poemas convivem tranqüilamente, em pé de igualdade, personagens fictícias ao lado de reapresentações literárias de figuras reais do cânone universal, como Florbela Espanca, Mariana Alcoforado, o marquês de Chamilly, Fernando Pessoa, Diderot, Hans Christian Andersen, Verlaine, Camões, Santa Teresa D’Ávila, São João da Cruz, Lutero, Horácio, Proust, Mário Cesariny, Joyce, Anne Sexton, Sylvia Plath, Rimbaud, Barthes, Clarice Lispector, Emily Dickinson, Nathaniel Hawthorne, Novalis, São Francisco de Assis e Sophia de Melo Breyner Andresen.
Para falar de seus gatos, de suas baratas, da Cinderela, da Branca de Neve, da Bela Adormecida, do parque de diversões, de sua virgindade, de sua avó, de sua tia, de seu professor e de tantos outros assuntos íntimos, da maneira delicada e divertida, mas sempre inquietante, como só ela sabe fazer, a poeta não poderia cultivar a eloqüência da lírica mais pretensiosa e abstrata. Muito pelo contrário. Em vez da grandiloqüência, agora é a vez da miniloqüência, que Adília Lopes cultiva com talento e coragem. Em grande parte de seus poemas, a fronteira entre a lírica e a prosa foi completamente suprimida, a ponto de certas categorias específicas da ficção — por exemplo, o enredo, o narrador e as personagens — serem claramente os elementos mais relevantes do discurso poético. Ou seja, o prosaico não está apenas no assunto miúdo, mas principalmente no modo como esse assunto é desenvolvido. “A poesia existe tanto nos amores quanto nos chinelos”, escreveu Manuel Bandeira no Itinerário de Pasárgada, em meados do século XX. No início do século seguinte, Adília Lopes faria eco a essa afirmação, radicalizando: “Quanto mais prosaico / mais poético” (Lopes 2006, 60).
A voz lírica criada por Adília Lopes apresenta características psicológicas — e até mesmo físicas — bastante claras e marcantes, porque essa voz foi construída e cultivada pela escritora da mesma maneira que os grandes prosadores costumam fazer com seus narradores. Não interessa se essas características são as mesmas da pessoa física Adília Lopes, ou se são puramente ficcionais, ou se são em parte reais, em parte ficcionais. O mais importante é que definem com perfeição essa entidade discursiva problemática, essa mulherzinha melancólica, gorda, irônica, rejeitada pelos homens e apreciadora de arte e literatura, essa mulherzinha sem muita auto-estima, que, apesar das crises de depressão, consegue transformar os acidentes de sua vida sem graça — acidentes sem relevo algum para ao resto da comunidade — em algo grandioso.
A solidão mais funda, fruto da sensibilidade e da ilustração invulgares, e o sofrimento que brota do sentimento de inutilidade diante das forças primitivas que movem a sociedade, essa solidão e esse sofrimento são o princípio ativo da voz narrativa criada pela poeta. É esse descompasso emocional e intelectual que na obra de Adília Lopes encontra sua melhor expressão, sua melhor face, a face cômica. Mesmo quando não está falando de si mesma, mesmo quando não está usando a primeira pessoa para tratar de sua miséria interior, essa voz narrativa não abandona certos temas recorrentes da lírica portuguesa, especialmente o tópico da melancolia, do sofrimento heróico e do cansaço existencial. Bom exemplo disso é o ciclo de poemas sobre Mariana Alcoforado e o marquês de Chamilly. São mais de quarenta poemas reunidos em dois livros: O marquês de Chamilly (Kabale und Liebe) e O regresso de Chamilly.
Mariana não desiste
abre pela terceira vez
nesse dia
a caixa do correio
lá dentro está qualquer coisa
que ela não percebe bem
o que é
qualquer coisa que brilha
é uma folha de hera
Mariana desata
a chorar
e espezinha a folha de hera
que depois morde
até sentir na boca o amargo
da folha
assim se passou mais um inverno
depois vem o verão
Mariana abre sempre a caixa do correio
de lá de dentro uma vez
uma lagartixa fita-a
Mariana beija a lagartixa e chora
depois vai-se deitar a ouvir Bach
l’été l’a apaisée
depois vem a noite
a lagartixa adormece aos pés de Mariana
Mariana não consegue dormir
e canta
as outras mandam-na calar a boca
(Lopes 2002, 78)
Aí estão vinte oito versos de medidas diferentes, reunidos numa única estrofe. Não há rimas, não há assonâncias nem aliterações, tampouco malabarismos sintáticos. A única dificuldade na leitura, se é que se pode chamar isso de dificuldade, é a completa ausência da vírgula ou do ponto final onde a norma gramatical pede a pausa curta ou a longa. E a citação em francês, “o verão a acalmá-la”. Mas a idéia expressa no poema é tão clara e literal que a liberdade na pontuação e a citação não criam nenhum obstáculo para seu entendimento. Essa forma bastante simples — estrofe única, versos livres e brancos, supressão da pontuação, enunciado direto, sem ornamentos — é a de praticamente todos os poemas de Adília Lopes. Porém essa simplicidade toda é maliciosa e traiçoeira; ela esconde o mundo complexo da ironia e da intertextualidade.
Boa parte da lírica moderna encontrou na intertextualidade a ferramenta mais afiada para explorar o veio inesgotável da tradição, do qual tem sido retirada farta matéria-prima para as mais diferentes finalidades, da paródia à homenagem, da sátira à reescritura. Dentre as obras prediletas de Adília Lopes estão as cinco cartas de amor atribuídas à freira do convento de Nossa Senhora da Conceição, em Beja. Sóror Mariana Alcoforado teria conhecido, em 1663, o marquês de Chamilly, oficial francês que serviu em Portugal durante a guerra da Restauração. Suas cartas apaixonadas, publicadas primeiramente em Paris, em 1669, e comentadas por autores ilustres como Stendhal, Sainte-Beuve, Rilke e Rousseau, são material excelente para a crítica pós-moderna à ideologia do amor idealizado e à tradicional noção de feminino e masculino.
A Mariana de Adília pertence ao século XX, sua espera está intimamente relacionada à de Godot, à de Giovanni Draga, à dos protagonistas de Kafka e à de tantas outras figuras patéticas que, na literatura e no teatro, ajudaram a compor o clima geral da modernidade. Clima que é ao mesmo tempo o símbolo e a situação característicos do século XX, situação-símbolo que também pode ser definida por três palavras: expectativa, repetição e esperança. O primeiro verso do poema revela com força e determinação a decisão comum tomada por todas essas figuras que esperam: elas não desistem. Elas são teimosas. Em nome de um único sonho, de um só desejo, de uma obsessão, elas deixam de viver a vida e passam a repetir mecanicamente os mesmos pensamentos e os mesmos gestos.
Há poemas desse grupo que privilegiam a primeira pessoa do singular, cujo mundo interior o leitor passa a conhecer diretamente, sem o auxílio do narrador. Este não é o caso. Em vez do discurso de Mariana, geralmente quente, temos o relato frio e protocolar do que lhe aconteceu durante certa fatia de tempo. O choque poético ocorre exatamente dessa diferença de intensidade: os fatos descritos, muito passionais e exagerados, soam mais verossímeis assim do que se fossem narrados passional e exageradamente. O tom objetivo e protocolar desses versos reproduz, em pequena escala, o tom geral desse conjunto de poemas, marcado pela expectativa e pela repetição burocrática. A personagem está aprisionada no círculo mágico da espera e a constante repetição do mesmo gesto ritualístico — abrir a caixa do correio, ouvir Bach, escrever cartas, cantar — não tem o poder de quebrar esse encanto cruel. Os dias, as semanas, os meses e as estações passam, porém não há renovação nem libertação. Tudo retorna, tudo se repete, sem que ocorra a desejada ruptura desse ciclo perverso.
O fato que predomina nesses poemas, porém agora degradada pela consciência histórica, é a repetição cíclica de certo gesto arquetípico. Repetição tão comum nas culturas primitivas fundadas no mito, para as quais “o passado nada mais é do que a prefiguração do futuro, nada de novo acontece no mundo, pois tudo o que ocorre não passa da repetição dos mesmos arquétipos primordiais” (Eliade 80). É importante notar que a espera torturante de Marina ocorre num território que ao menos em tese está estruturalmente ligado ao sagrado: o convento, construção que, da mesma forma que as igrejas e as catedrais, funciona como axis mundi, ou seja, como eixo cósmico que liga o plano terreno ao plano celeste. Porém no poema reproduzido acima esse território sagrado surge esvaziado de seu sentido original e totalmente mergulhado na concepção histórica do mundo, sem magia nem mistério. As outras freiras, em vez de compreenderem a situação e tentarem ajudar, estão, ao contrário, muito entediadas com o purgatório de Mariana, e, fechadas na rotina imposta pelo hábito e pela religião, encontram-se incapacitadas de ajudá-la a escapar de seu círculo de sofrimento. A simplória lagartixa é a única companhia que a protagonista do poema encontra em meses. E a única fé que Mariana alimenta, dia após dia, é a fé profana no amor do marquês estrangeiro; a crença inabalável nas boas intenções de seu amado francês, que um dia, ela tem certeza, finalmente responderá às suas cartas.
Adília Lopes é uma poeta de máscaras, pois esse não é seu nome de batismo, que é Maria José da Silva Viana Fidalgo de Oliveira. Nos versos “Maria José da Silva Viana Fidalgo de Oliveira / freira poetisa barroca” e em “Eu sou a luva / e a mão / Adília e eu / quero coincidir comigo mesma”, verificamos, respectivamente, a verdadeira identidade da poeta e a necessidade dessa poeta mascarada de coincidir com o seu eu. Podemos então pensar em Mariana Alcoforado como uma personagem de Adília Lopes e, além disso, como uma de suas máscaras. Florbela Espanca, poeta do início do século XX, também escolheu uma freira, Sóror Saudade, para personificar seus anseios e suas necessidades femininas. Ambas têm o sexo, muitas vezes, como tema e como uma experiência distante e nunca vivida. A persona religiosa dessas poetas coloca em questão a sexualidade interrompida, ao adotar a representação da perda do objeto de desejo por meio do luto manifestado no confinamento em um convento. (Menezes 23)
Mais do que qualquer outro, o amor mal-resolvido é de longe o tema dominante na poesia de Adília Lopes, e outra das máscaras mais usadas pela poeta é a que incorpora os principais momentos da lírica de Camões:
Com fogo não se brinca
porque o fogo queima
com o fogo que arde sem se ver
ainda se deve brincar menos
do que com o fogo com fumo
porque o fogo que arde sem se ver
é um fogo que queima
muito
e como queima muito
custa mais
a apagar
do que o fogo com fumo
(Lopes 2002, 20)
Na sua forma clássica, por longo tempo o amor representou a suprema realização afetiva das pessoas, sendo associado invariavelmente à mais completa realização espiritual. Apesar das mudanças que a representação dessa experiência afetiva sofreu ao longo dos séculos, a forma idealizada de amor não desapareceu totalmente. Pelo menos não da prosa e da lírica mais populares, difundidas em larga escala. Na verdade, a versão pura e imaculada do amor clássico continua ainda hoje sendo produzida, reproduzida e consumida em toda parte, principalmente nos meios de comunicação de massa.
O poema acima faz alusão ao verso mais famoso de Camões, “Amor é fogo que arde sem se ver”, verso tão citado em toda parte que já figurou inclusive na música popular brasileira, na voz de diversos cantores. O diálogo com o poeta do século XVI apresenta duas faces: é uma homenagem e também a constatação da atual banalização de certas peças líricas desse poeta. Adília Lopes retrabalha o verso camoniano unindo-o, de forma bastante particular e irreverente, ao célebre dito popular “com fogo não se brinca”. O toque cômico está na comparação pouco delicada entre o fogo afetivo e o fogo físico, e no conselho superficial típico de revistas femininas dado pelo poema: moças, com o amor não se brinca. A poeta contemporânea, para falar do fogo amoroso, que é subjetivo e impalpável, é obrigada a opor esse sentimento à fumaça e ao fogo material, a fim de alertar seus interlocutores para o duro fato de que a chama metafórica é muito mais perigosa do que a chama real.
A comparação seria simplória e sem graça se por trás dela não estivesse o verso de Camões, que, saltando para fora das antologias e dos compêndios, transformou o novo poema em crítica não do amor seiscentista, mas do sentimento rasteiro a que esse fogo que arde sem se ver foi reduzido nos dias atuais, nas páginas das revistas, no cinema, na tevê, na vida. Mas a crítica ao amor trivializado não vem expressa diretamente nas sentenças do poema, no primeiro plano semântico feito de orações simples, diretas e banais. Ela vem expressa nas entrelinhas, na ironia, no jeito adolescente e ingênuo de a voz lírica se expressar. A graça desse poema está toda nessa voz pouco escolada nos assuntos do amor, que, por ter-se queimado feio, agora alerta as pessoas para os perigos de se brincar com o fogo sobre o qual falava o solene Camões dos não menos solenes livros didáticos. O poema incorporou a ideologia e os valores mais superficiais do discurso cor-de-rosa justamente para debochar desse discurso, afirmando por trás das palavras exatamente o contrário do que o primeiro plano semântico afirmou:
Adília se vale de sua posição à margem para maldizer certos hábitos modernos centrais, e coloca em observação os valores mais tacanhos de sua sociedade, incorporando-os para criticá-los. Mergulhada na mais pura lamentação, ela recupera a tradição poética erudita somando-lhe elementos da cultura de massas, produzindo essa escrita que absorve também os clichês, os ditos populares, as histórias infantis, os anúncios, as novelas, entre outras banalidades, juntando-os a referências distantes da tradição erudita. (Menezes 25)
A elocução ingênua e franca, por vezes juvenil ou infantil, é o que diferencia a poética de Adília Lopes do universo poético dos demais autores reunidos neste trabalho crítico. Porém, como já foi dito, essa elocução é ingênua e franca, por vezes juvenil ou infantil, apenas na aparência. Nos poemas dessa autora vale principalmente o curto-circuito que dispara a compreensão do cômico, sempre que o entendido entra em contato com o subentendido.
Em sua segunda coletânea de poemas, intitulada A pão e água de colônia e publicada em 1987, há esse breve e singelo poema sem título, sobre o vínculo convencional que une as pessoas da família:
Minha avó e minha mãe
perdi-as de vista num grande armazém
fazendo compras de Natal
hoje trabalho eu mesma para o armazém
que por sua vez tem tomado conta de mim
uma avó e uma mãe me foram
entretanto devolvidas
mas não eram bem as minhas
ficamos porém umas com as outras
para não arranjar complicações
(Lopes 2002, 63)
O parque de diversões, outro poema típico da lírica de Adília Lopes — como no poema anterior, a protagonista também se perde da família e toda sua antiga vida é deixada para trás —, pertence ao seu livro de estréia, Um jogo bastante perigoso, de 1985:
O PARQUE DE DIVERSÕES
Eu julgava que aquilo era
um parque de diversões
saía-se como se entrava
e não acontecia nada irreversível durante
é o que é um parque de diversões
quando se é adolescente
mas não
quando dei por mim
já lá estava dentro
e não me lembrava
de ter entrado
quando disse agora quero
ir embora
riram ah minha querida
deste parque não se sai
quem aqui vem não volta
não se volta atrás
então comecei a pensar
que ia passar o resto de meus dias
no parque de diversões
acabas por aprender vais ver
a fazer das tripas coração
te habituas vais ver
nos primeiros dias dói
dá vontade de vomitar
depois percebe-se que
no parque de diversões que é
um lugar triste
pode não se ser triste
sai muito caro
mas poder pode
(Lopes 2002, 9)
Os dois poemas narrados em primeira pessoa contam basicamente a mesma anedota: em ambos, a protagonista jovem e descuidada, passeando longe de casa, perde-se da família, mas não se desespera. Aparentemente não há motivo para o pânico, porque o que está ocorrendo é algo inevitável: o rito de passagem do mundo infantil para o adulto, momento em que a menina deixa para trás os antigos medos e sonhos e se torna mulher. Essa passagem ocorre inesperadamente num momento de festa: no primeiro poema durante as compras de Natal, no segundo durante o passeio no parque de diversões. Passado o susto, a protagonista dos dois poemas, já mais conformada, aceita o novo papel social que acabou de receber. O antigo vínculo com a mãe e a avó foi atualizado, afinal outra mãe e outra avó foram-lhe entregues e, para que a rotina da sociedade de consumo não seja abalada, é melhor ficar assim mesmo. Enquanto isso, no parque de diversões, que em geral “é um lugar triste”, com um pouco de boa-vontade e aceitação por parte da narradora, até mesmo a alegria pode subitamente ser experimentada.
Em mininarrativas como essas, o humor tende muitas vezes a cobrir o sofrimento com a capa do burlesco. Porém, por mais cômica que seja essa poesia, nela há sempre uma grande carga de violência, dor, seriedade e compaixão, razão pela qual o plano estético fica sujeito ao ético. Em Adília Lopes, como nos grandes moralistas da história da literatura, os pequenos sofrimentos jamais são algo socialmente ridículo ou indigno de tratamento literário. Como constatou Margarida Santos Marinho: “por mais que a autora acredite e afirme que o poeta é sempre o idiota da família, para ela o mais importante é não ficar indiferente ao sofrimento das pessoas, seja ele pequeno ou grande, mesquinho ou nobre, poético ou prosaico” (Marinho 67).
Seu comentário, por exemplo, à célebre afirmação de Mallarmé de que todas as coisas foram criadas para acabar em um livro, é realmente muito espirituoso. Mas não podemos negar que embaixo do verniz do humor está a melancólica constatação de que os bons livros foram e continuam sendo escritos por pessoas de carne e osso, por criaturas que sofrem de solidão, hipersensibilidade, depressão. Por seres que escrevem livros como a única maneira de manter com seus semelhantes certas conexões afetivas a cada dia que passa mais frágeis:
Não gosto tanto
de livros
como Mallarmé
parece que gostava
eu não sou um livro
e quando me dizem
gosto muito dos seus livros
gostava de poder dizer
como o poeta Cesariny
olha
eu gostava
é que tu gostasses de mim
os livros não são feitos
de carne e osso
e quando tenho
vontade de chorar
abrir um livro
não me chega
preciso de um abraço
mas graças a Deus
o mundo não é um livro
e o acaso não existe
no entanto gosto muito
de livros
e acredito na Ressurreição
dos livros
e acredito que no Céu
haja bibliotecas
e se possa ler e escrever
(Lopes 2002, 189)
Sabemos, pelo menos desde Freud, que o sujeito não é senhor de suas produções intelectuais e, desde Mallarmé, que a linguagem é algo autônomo: uma força que, apesar da aparência servil e submissa, ultrapassa os limites da vontade do artista que trabalha com ela. Em certa medida, toda literatura é um exercício de heteronímia, não só a de Fernando Pessoa, mas a de todos os escritores vivos ou mortos. Porém esse poema, como tantos outros de Adília Lopes, parece querer fugir à regra, ao investir tudo o que tem na projeção autobiográfica, reivindicando uma ligação direta entre o poema e a autora que o assina, entre o sujeito lírico e o sujeito empírico.
Os poemas de Adília falam de seus gatos, de sua casa localizada na rua José Estêvão, em Lisboa, de sua mãe, que era bióloga, da psiquiatra que consultou e se chama doutora Manuela Brasette, dos livros que ama. Adília fala de tudo o que pode marcar mais fortemente sua voz poética, identificando-a com essa mulher que nasceu em 1960, freqüentou a Faculdade de Física, mas se transferiu depois para a de Letras, sofre de problemas mentais e gosta de gatos. Em vez de enfatizar a distância que separa o autor empírico do sujeito lírico — como fez Pessoa —, Adília insiste na coincidência entre o sujeito criado pela escrita e essa mesma escrita. Por isso afirma e repete em vários momentos: “eu sou eu”. (Reis 250)
Esse procedimento surge em oposição à poética da modernidade e também da pós-modernidade, que, apesar das diferenças que separam as duas tendências, fincaram seus alicerces na necessidade da despersonalização do escritor. Mas essa oposição é só aparente, pois ela faz parte da ironia do poema. Afinal, a autora querendo ou não, ao menos esse quinhão da herança moderna e pós-moderna continua sendo ainda hoje incontornável: quando se expressa, eu é outro. Sendo outro, o eu lírico de Adília Lopes é a mais perspicaz e irreverente construção do eu empírico chamado Maria José da Silva Viana Fidalgo de Oliveira, figura de carne e osso com quem esse eu lírico tenta se confundir. São duas entidades diferentes que buscam se integrar uma na outra, mediadas pelo pseudônimo libertador, melhor dizendo, por essa “estratégia discursiva que contesta a noção da identidade na antiguidade clássica, permitindo ao autor trocar de rosto perante a opinião pública” (Menezes 26).
Referências bibliográficas
ELIADE, Mircea. O mito do eterno retorno. Tradução de José Antônio Ceschin. São Paulo, Mercuryo, 2004.
LOPES, Adília. Antologia. São Paulo, Cosac Naify, 2002.
LOPES, Adília. Le vitrail la nuit e A árvore cortada. Lisboa, & etc, 2006.
MARINHO, Margarida Santos. Conversa a três: a nova poesia portuguesa. In: A Phala nº 87, Lisboa, julho a agosto de 2001, pág. 61-68.
MENEZES, Raquel. As personas de Adília Lopes. In: Ler: Livros & Leitores nº 58, Lisboa, primavera de 2003, pág. 22-26.
REIS, Carlos. História crítica da literatura portuguesa: do neo-realismo ao pós-modernismo. São Paulo, Editora Verbo, 2005.