O violoncelo de Bento Santiago
Marco Lucchesi
Com os olhos terminam as linhas incompletas de um quadro,
é preciso preencher os acordes dissonantes de Machado.
A música está para a obra de Machado assim como a luz para a Divina Comédia. Mais do que cenário, trata-se de uma razão estrutural. E se de fato a música rege o Memorial de Aires, ela não deixa de percorrer toda a sua obra. E muito além da sonoridade das ruas – que Machado fixou com a mesma paixão de Bentinho, ao transcrever o pregão do vendedor de cocadas.
Além de auscultar o coração da Corte, Machado formou um deslumbrante acervo sonoro, longe da busca de um efeito meramente cênico.
As ruas de Machado abarcam uma densa polifonia, em que se alternam sinos, serestas, procissões. O arfar de uma cidade com seus diversos arruídos. Bondes e tílburis no Largo de São Francisco. E as melodias do Morro do Castelo, de cuja altura ouvimos o pai de Bárbara entoando uma cantiga do sertão. E no Teatro Lírico, as árias de normas, barbieres e elixires: a melodia comprida de Bellini e o coro volumoso das óperas de Verdi.
A cultura erudita dialoga com a cultura popular. Ambas se articulam numa troca surpreendente de contraste e analogia. O maestro Pestana sonha uma obra sua encadernada entre Schumann e Bach. Mas eram as polcas que lhe dominavam a inspiração. Podemos ouvi-las a partir dos títulos, que lembram as canções de Paula Brito, como Candongas não fazem festa.
Esse continuum que abrange e arredonda o contraste de registros é a marca do estilo machadiano: as regências de Vieira e Bernardes; as lições de João de Barros e da velha poesia portuguesa; as páginas do Bluteau e o coloquial das ruas e artérias do Rio – numa fronteira porosa onde não se distingue o clássico do popular. Síntese em que os extremos se dissolvem. E sem risco de incompatibilidade sanguínea.
Dessa língua – toda claro-escura e esfumada –, diremos o que disse Aires de Fidélia: “Parece feita ao torno, sem que este vocábulo dê nenhuma idéia de rigidez; ao contrário, é flexível. Quero aludir somente à correção das linhas – falo das linhas vistas; as restantes adivinham-se e juram-se”.
E não podia ser diferente. O Machado leitor de folhetim – como mostrou Marlyse Meyer – passou, como Alencar, pela Ilíada de realejo do Rocambole e pelos devaneios do Saint Clair das Ilhas. E dessas fontes, possíveis e primeiras da juventude, aliadas a outras, maiores e mais vastas, foi acrisolando a temática e o estilo, firmado em outra noosfera, sem desprezar, no entanto, o que se devia manter dessa metamorfose.
Tal ocorreu com o Beethoven das Variações Diabelli. O autor da Nona Sinfonia parte da insípida citação de duas sentenças.
E dessa base tão restritiva, as Variações guardam apenas os saltos de quarta e de quinta do original. Beethoven inseriu-lhes um sem-número de acordes e mudanças rítmicas, tornando-a irreconhecível. Daquele nada inicial, surde uma potência criadora que parecia adormecida no pentagrama. Como se Beethoven dela extraísse um devir poderoso.
Devemos buscar em Machado o deslocamento na tessitura, que não se prende apenas às alusões sonoras multiplicadas a cada página.
A música advém de sua inarredável condição de poeta. Ou se toma seriamente essa questão ou não se compreendem as linhas melódicas dos grandes romances, e não somente, como se insistiu, no Memorial. A elipse e o intervalo, o corte e a suspensão mostram-se recorrentes em sua partitura. Vemos por toda a parte uma série abundante de redondilhas, decassílabos e alexandrinos, que mal se escondem sob o fluxo da prosa, realizando uma secreta harmonia entre as partes.
Impera a dissonância na obra de Machado. Mas quase sempre travestida do equilíbrio de Mozart. O que significa dizer uma energia sutil. Dissonância que se realiza nos extremos. Mal se desenha e logo se desfaz. E assim como os olhos terminam as linhas incompletas de um quadro, é preciso preencher os acordes dissonantes em Machado. Como quem suspeita da narrativa de Bentinho ou das negativas do amante de Virgília.
Vejamos o delírio de Brás Cubas.
O terreno é friável, poroso, incerto, por onde se infiltra um sem-número de remissões que não se adensam na superfície, mas que se amoldam em novas camadas narrativas, exigindo portanto uma visão próxima da estratigrafia, a fim de clarear os múltiplos sentidos textuais e as zonas de transição correspondentes.
É assim que o delírio de Brás Cubas cresce para dentro de si. Como as lágrimas do Velho de Creta, em Dante. A partir de Macário, de Álvares de Azevedo. Do Fausto de Goethe. Da cova de Montesinos de Dom Quixote. E da Lenda dos séculos, de Victor Hugo. Uma vertigem terra adentro a de Brás Cubas. E o tom lembra algo das Operette morali de Leopardi e das metamorfoses de O asno de ouro.
Mas a análise dos cristais não explica a síntese e o lavor de novos diamantes.
Sem a noção de ritmo e de intensidade, o delírio de Brás Cubas não passaria de um feixe poderoso de metáforas que se acumulariam em múltiplos estratos de tempo geológico. A primeira parte do delírio se traduz num andamento largo, feito de notas compridas, breves e semibreves, desde a segunda metamorfose de Brás Cubas: Logo depois, senti-me transformado na Suma teológica de Santo Tomás, impressa num volume, e encadernada em marroquim com fechos de prata e estampas”.
Estamos na zona solene de apresentação do Hipopótamo e de Pandora.
A passagem dos séculos nasce não apenas de um vórtice de imagens, mas de uma vigorosa eletricidade frasal.
Passamos para a vertigem de um presto, sob uma chuva de colcheias e de semicolcheias, a pontuação ágil, quase sem pausas, numa torrente de vírgulas:
E fixei os olhos, e continuei a ver as idades, que vinham chegando e passando, já então tranquilo e resoluto, não sei até se alegre. Talvez alegre. Cada século trazia a sua porção de sombra e de luz, de apatia e de combate, de verdade e de erro, e o seu cortejo de sistemas, de ideias novas, de novas ilusões; em cada um deles rebentavam as verduras de uma primavera e amareleciam depois para remoçar mais tarde.
Mais adiante, no clímax do século futuro, uma espécie de névoa que retarda e diminui a velocidade da narrativa (de onde terá Joaquim Cardozo tirado um trecho do trem subindo ao céu, quando aquele diminui e minidui aos nossos olhos) voltando ao andamento majestoso, quando o hipopótamo finalmente volta a ser o gato de estimação:
Talvez por isso entraram os objetos a trocarem-se; uns cresceram, outros minguaram, outros perderam-se no ambiente; um nevoeiro cobriu tudo – menos o hipopótamo que ali me trouxera, e que aliás começou a diminuir, a diminuir, a diminuir, até ficar do tamanho de um gato. Era efetivamente um gato. Encarei-o bem; era o meu gato Sultão, que brincava à porta da alcova, com uma bola de papel…
Uma longa cadência se interrompe com aquela bola de papel seguida de uma pausa longa e dupla – das reticências e do fim do capítulo.
Para ilustrar a ideia de naipes e de timbres pelos quais se desenvolve a narrativa machadiana, valha-nos um outro exemplo de Dom Casmurro, pois que se há clarinetes na obra de Machado, não lhe faltam tímpanos e violinos.
No famoso capítulo “O Filho do Homem” temos um quarteto para sopros, corda e percussão, que se percebe pela forma rítmica e pela ideia de um contraponto sutil que empresta unidade harmônica às quatro vozes.
O clarinete de Ezequiel buscando imitar inocentemente o modo de andar de José Dias – definido muito antes por Bentinho, pelo passo vagaroso, calculado e deduzido.
O tímpano ambíguo de José Dias, quando estimula o menino a imitá-lo.
O violoncelo de Bento Santiago, aduzindo uma das possíveis provas da traição de sua mulher. Com uma partitura bem mais acidentada. Como se fosse uma palinódia do que iria dizer mais tarde.
O violino de Capitu cheio de pizzicatos e de tempos incisivos. Parece guardar de todos uma culpa do incesto presumido que Ezequiel, à revelia de si mesmo, já não sabe esconder.
– (…) Meu anjo, como é que eu ando na rua?
– Não – atalhou Capitu –; já lhe vou tirando esse costume de imitar os outros.
– Mas tem muita graça; a mim, quando ele copia os meus gestos, parece-me que sou eu mesmo, pequenino. Outro dia chegou a fazer um gesto de Dona Glória, tão bem que ela lhe deu um beijo em paga. Vamos, como é que eu ando?
– Não, Ezequiel – disse eu –, mamãe não quer.
Eu mesmo achava feio tal sestro. Alguns dos gestos já lhe iam ficando mais repetidos, como os das mãos e pés de Escobar; ultimamente, até apanhara o modo de voltar a cabeça deste, quando falava, e o de deixá-lo cair, quando ria. Capitu ralhava. Mas o menino era travesso, como o diabo; apenas começamos a falar de outra coisa, saltou no meio da sala, dizendo a José Dias.
– O senhor anda assim.
Não pudemos deixar de rir, eu mais que ninguém. A primeira pessoa que fechou a cara, que o repreendeu e chamou a si foi Capitu:
– Não quero isso, ouviu?
Nesse maravilhoso jogo de timbres e contrastes, de corda, madeira e percussão, não podemos perder de vista as dissonâncias. E sobretudo as formas diretas de Ezequiel (o senhor anda assim) e de Capitu (não quero isso, ouviu?).
Será preciso lembrar que a tessitura contrapontística do quarteto depende dos acordes de Bento Santiago, prestes a engolir todas as vozes no volume dos graves?