O décimo segundo número da revista Calibán chega com características de apóstola da cultura brasileira. Acreditando em seus pensamentos e seus ideais, lançou-se ao mundo e o percorreu por todos os recantos possíveis. Vem ao longo desse tempo em combate de sobrevivência contra o império midiático, colhendo aqui, acolá, um discípulo que também acredita na missão salvadora da cultura.

No Brasil, por falta de tradição, a vida de revistas literárias, de poesia, de artes e de cultura em geral, são indiscutivelmente curtas. Muitas não vão além do primeiro número e, quando muito, sobrevivem, em média, ao terceiro.

Eis o heroísmo de Calibán. Avança de vento em popa com seu décimo segundo exemplar. Milagre? Não. Sonhos, trabalho sério, persistente e, acima de tudo, a qualidade de seus colaboradores.

Nesta edição, além de Ensaios de nomes consagrados da cultura brasileira, destaque para o estudo de Joaquim Cardozo sobre Manuel Bandeira, escrito em 1925. Voltamos com Artes plásticas no Brasil, desta vez Walmir Ayala escrevendo sobre Ceschiatti, Literatura brasileira contemporânea, Poesia Estrangeira, Ciência e Literatura, e, como sempre, Resenhas.

Salientamos, com merecida reverência, a homenagem que Calibán faz ao poeta e crítico de poesia César Leal, por ocasião dos seus 85 anos de vida.

É para essa missão que nós, que compomos e fazemos Calibán – Uma revista de cultura, convidamos a todos, os que a conhecem e os que ainda irão conhecê-la, para agregarem-se a essa caminhada consciente e prazerosa em busca da melhor expressão da Cultura.

Os editores

Por Marco Luchesi, Majela Colares e Patricia Tenório

O voo de uma alma para o absoluto

César Leal, poeta, crítico de poesia e ensaísta, descendente de uma família de criadores de gado, nasceu na fazenda Belmonte, município de Saboeiro, no alto sertão dos Inhamuns, no Ceará. Ao chegar em Fortaleza, em 1942, ingressou no Serviço Especial de Saúde Pública – SES P, recém-criado pelo Brasil e os Estados Unidos, para dar assistência médica ao “Serviço de Mobilização dos Trabalhadores da Amazônia”, Depois de um ano em Belém, seguiu para Manaus, onde trabalhou durante quatro anos. Esse foi um dos períodos mais ricos de sua formação como poeta, ao conhecer um membro da Internacional Comunista, que vivia na clandestinidade: Gustav Grabovski. Foi ele que lhe deu a conhecer alguns dos nomes mais significativos da poesia russa e alemã. Ele tinha uma antologia onde figuravam Pushkin, Aleksandr Blok, Maiakovski, Khlébnikov, além dos germânicos Novalis, Stefan George, e G. Benn. Gustav Grabovski lia e traduzia os textos desses poetas e César anotava em um caderno os poemas desses autores. Transferido para o Rio, onde ficou dois anos, o SES P o enviou para Belo Horizonte. Aí conheceu o crítico e ensaísta Fábio Lucas, que publicou poemas seus na revista dos “novos” Vocação. Conheceu, entre os velhos poetas, Emílio Moura, que lhe abriu as portas ao grande mundo de Belo Horizonte, sendo por ele apresentado a Cristiano Martins, autor de ensaios sobre Rilke e Camões e futuro tradutor da Divina Comédia. Mas a direção do SES P no Rio não gostou de suas antigas relações com o Partido e o transferiu de Minas para um povoado no interior do estado do Amazonas. Antes, passaria um mês em Belém, reciclando seus antigos conhecimentos no Instituto de Patologia Evandro Chagas. Aí chegando, escreveu ao diretor do Programa do Nordeste do SES P, casado com uma parenta sua dos Inhamuns, pedindo transferência para Recife. Foi atendido. E, assim, chegou em Recife, quase como um exilado. Em seguida, foi trabalhar em Areias, na Paraíba, terra de José Américo de Almeida. Lá encontrou o promotor Everardo Lima, futuro catedrático da UFPE, que o levou a estudar a Commedia, com um italiano muito culto daquela cidade: Américo Perazzo. Voltou a Pernambuco e foi trabalhar em Ribeirão. Ao visitar Mauro Mota no Diário, ele lhe ofereceu um lugar na reportagem. Anos depois Mauro Mota tornou-se diretor do Diário de Pernambuco e o convidou para seu assistente. Quando Mauro deixou a direção do Diario, em 1960, César Leal assumiu o comando das páginas literárias por indicação de Antiógenes Chaves e Antônio Camelo.

César Leal tem serviços prestados à cultura brasileira. Fundou o Programa de Pós-graduação em Letras da UFPE. Lançou a chamada “Geração 65”.e outras que foram surgindo, através da revista Estudos Universitários, da qual foi editor até 2003. Foi o primeiro poeta da língua portuguesa a gravar ao vivo poemas para a Biblioteca de Poesia da Universidade Harvard. Autor do Parecer no Conselho Federal de Cultura que resultou na criação do “Prêmio Luís de Camões”, distribuído anualmente pelos governos de Brasil e Portugal. Membro em Brasília do Conselho de Liberdade de Criação e Expressão do Ministério da Justiça (1988-1990).. Por seu ensaio sobre Dante, foi condecorado pelo então presidente Sandro Pertini, com a Ordem do Mérito da República da Itália. Sua poesia obteve reconhecimento imediato em todo país, como demonstram os numerosos prêmios que ganhou: Grande Prêmio para Obra Publicada da Fundação Cultural do Distrito Federal (1970). O Prêmio Olavo Bilac da Academia Brasileira de Letras (1987), em 2006 recebeu a maior láurea da ABL: o “Prêmio Machado de Assis, para conjunto de obras”. Também recebeu o Prêmio Nacional do Instituto Nacional do Livro, o Prêmio “Vânia Souto Carvalho”, de âmbito Nacional, O “Menendez y Pelayo do Instituto de Cultura Hispânica” e muitos outros, inclusive dois da Academia Pernambucana de Letras. Ao completar 85 anos, escreve poemas e suas memórias. Hoje esta Revista presta-lhe homenagem: uma entrevista-diálogo, reconhecendo a importância de sua obra e seu feito. Conhecendo-se toda sua história, o que aqui ele conta revela apenas pequena ponta do “iceberg” que é sua vida, pouco conhecida em Pernambuco, mas não no Brasil, como revelam os convites para participar de congressos e integrar comissões julgadoras do porte do “Prêmio Luís de Camões”.

Majela Colares – Numerosos analistas de sua poesia referem-se a seu gosto pelas imagens. Pessoalmente, observo que as imagens estão presentes em seus poemas, mas num sentido que o afasta para longe do Imagismo de Ezra Pound, Hulme e Amy Lowell. Que relação guarda sua poesia com esses movimentos das vanguardas do início do século XX? Por que sua opção pela cosmologia, por uma poesia que Eduardo Portella chamou de planetária?

César Leal – Curt Meyer-Clason, no ensaio introdutório que fez à tradução de uma antologia de meus poemas para a língua alemã, disse que a linguagem poética que utilizo é a língua da modernidade, uma língua internacional, cosmopolita. Efetivamente, nunca direi, como disse Fernando Pessoa, que “minha pátria é a língua portuguesa”. Mas se a pátria é o lugar onde se recebe o “sopro da vida”, não há como me desligar de meu horizonte sentimental o Sertão dos Inhamuns, já que o sertão é como o sol. O sol do Inhamuns é o mesmo que se encontra nas aldeias da Somália, em Nova Déli, Guadalajara, ou em Marte e Júpiter. A vida só existe na Terra porque o Sol está situado numa “região” com pequena população estelar em nossa galáxia, o que permitiu a existência do DNA. Por isso, não associo o “sertão” à noção de literatura regional. Creio que até mesmo no centro do Oceano Pacífico, o sertão pode ser encontrado. Meu conceito de sertão é surrealista. Contudo, eu diria que simbolismo-surrealismo – velha oposição entre Valéry e Breton – ambos estão presentes em minhas invenções. Apesar da admiração que tenho pela poesia e os ensaios de Ezra Pound, creio que ele foi o primeiro a afastar de seu horizonte as teses do “Amygismo”, termo que passou ironicamente a usar para definir o Imagismo, desde que rompeu com Amy Lowell, antes de 1920. Efetivamente, não tenho interesse por imagens ou símbolos que busquem apenas dar nomes a movimentos literários. A imagem é para mim algo mais do que possam delas dizer os dicionários ou enciclopédias.

M.C. – Quando lhe falei sobre a imagem é porque sei que V. a coloca como um valor acima da palavra na invenção do poema. Diga-nos algo sobre isso?

C.L. – Poesia se faz com imagens. Naturalmente que as palavras, as ideias são indispensáveis ao poema, mas não são os elementos decisivos. Digo-o contrariando o que Mallarmé havia dito a um Degas desprevenido. Degas lhe confessava desejar escrever poemas, mas não tinha “ideias”. Compreende-se a posição de Mallarmé. Ele e Rimbaud foram gênios, os mais legítimos herdeiros de Baudelaire. Todavia, dizer que poesia se faz apenas com palavras é algo que só vale para a teoria poética de Mallarmé, um homem boníssimo, criador de uma densa, rigorosa e difícil poesia. Contudo, não podemos negar ser a palavra indispensável ao poema; mas não é o elemento decisivo. Se as palavras constituíssem material essencial à construção do poema, então todas as pessoas poderiam ser consideradas poetas. A palavra é apenas um elemento “acessório”, disse Hegel, que continua a ser um dos monumentos da filosofia moderna – como nos mostrou, na década de 1970, em suas aulas no Collège de France, o último grande remanescente da Escola de Frankfurt, Jürgen Habermas. Foi a partir dessas aulas que ele escreveu um de seus livros mais conhecidos no Brasil: O conceito filosófico de modernidade. Aliás, o conceito de modernidade, aplicado à filosofia, é criação de Hegel. Poucos anos depois Baudelaire criou o mesmo termo com aplicação às artes, em especial à pintura e a poesia, e o fez com elegante beleza descritiva, embora em um contexto em que tratava de um pintor quase desconhecido. Mas o fator indispensável à construção de um bom poema é a imagem. Só o poeta sabe encontrar as palavras que se transformam em ritmo, em harmonia sonora, em uma bela música de palavras, a imagem visível na mente. Assim, primeiro é preciso que o poeta tenha no espírito uma imagem e saiba expressá-la com palavras adequadas. É claro que a palavra é imagem, mas só a palavra poética, a palavra despida de carga conceitual. Nesse caso a imagem é a “casa” onde a “palavra poética” habita. A entrada nesssa casa é vedada ao conceito. Todo bom poema é uma cidadela cujas residências são “imagens” habitadas por “palavras poéticas”. Se o abrigo espiritual da palavra poética é a imagem, então é claro que Mallarmé tinha razão ao dizer que poesia se faz com palavras, apenas seu pensamento não continha a precisão absoluta que ele parecia assegurar em sua resposta a Degas. Nisso está a superioridade da poesia sobre as artes plásticas, porque o pintor, o arquiteto, o escultor precisam de matéria e estão espacialmente limitados pelos próprios materiais que utilizam na elaboração de suas obras. Ao usar a palavra para expressar a imagem onde a palavra está contida, o poeta livra-se da limitação espacial e pode revelar todos os estados da alma, suas paixões, todos os movimentos de seu espírito. O universo, pelo menos o nosso universo conhecido, já que há muitos outros universos – não pode ser representado pelas artes plásticas, mas Dante afirmou e ninguém o contestou até hoje, que todo o Universo e não apenas o ptolomaico em que ele se apoiou, está encadernado na Divina Comédia, incluindo o passado, o presente e o futuro, sem limites de tempo e de espaço.

Patricia Tenório – Ao falar sobre a imagem, o senhor não fez referência ao símbolo, tão importante quando se lida com essas questões teóricas relacionadas com a linguagem nas artes, em particular na poesia. Há relação entre formas simbólicas e imagem poética e como funcionam esses elementos na poesia, na música e nas artes plásticas? A imagem pode transformar-se em símbolo?

C.L. – Há muita agudeza em sua indagação. Até parece-me que estou diante de Baltazar Gracian, tão interessante é a questão que V. coloca agora, o que não seria de admirar, pois li em Calibán sua entrevista com Yves Bonnefoy, um trabalho de primeira ordem sobre um dos maiores poetas do século XX. Ainda que o símbolo nas diferentes artes apresente uma raiz comum, direi sobre esse grande poeta o que já disse, em outra ocasião. Perceber as mais belas imagens de uma composição poética é essencial ao bom leitor de poesia moderna. As imagens nos proporcionam prazer e o prazer é a única razão que justifica a leitura atenta de poemas bem elaborados e difíceis. Eleger o prazer como razão para leitura de poesia é motivo que tem larga tradição. T.S. Eliot o invocou, certa vez, ao escrever um ensaio sobre Dryden.
A língua poética de Yves Bonnefoy constitui a mais elaborada forma de expressar imagens situadas no âmbito dessa tipologia. No caso de Yves Bonnefoy, tal percepção associa-se a sensação do novo. Bonnefoy torna-se, assim, um mago, um criador de novos modos de ver, um gerador de imagens novas, do inédito formal que precisa ser percebido. Um caso raro, um fenômeno: raríssimo entre os que posso recordar na lírica do século XX. Não me refiro apenas à poesia escrita em língua francesa. Assim, as operações da linguagem efetuadas por Yves Bonnefoy parecem-me de alcance mundial. Mundial, no sentido do conceito goethiano de Weltliteratur. Mas isso exige “desejo” de análise. Um eu criador que é “uma voz” como ele próprio afirma, que é “fonte”, “profundeza” e “saber de viver”; enquanto o outro é “folhame”, “o pouco de sol”, a “morte”. O que Yves Bonnefoy diz refere-se a dois mundos: o mundo da natureza e o mundo da cultura. Não observo em seus poemas influências de outras vozes poéticas. Ele me parece único. Razão tem Ernst Cassirer quando diz que as criações das diferentes linguagens – a linguagem da poesia, das artes plásticas, da música, da arquitetura – são as únicas que se transformam em monumentos, pois sua transmissão não depende de forças genéticas para assegurar a sua sobrevivência, como ocorre no mundo da natureza.
No mundo da natureza, é diferente. A transmissibilidade hereditária apenas reproduz o esquema ancestral e muitas espécies podem desaparecer sem deixar rastros. O poeta, o pintor, o compositor podem salvar muito desse mundo tão rico, tão belo justamente quando se fala de árvores, luz cósmica, sombras eternas, origens, o abismo, a vida. Os poemas de Yves Bonnefoy são criação cultural, humana, portanto “monumento”, no sentido horaciano do termo, tal como vimos na alusão de Cassirer. Percebo a poesia de Yves Bonnefoy, e tudo o que ele escreve, como monumento. Só o homem cria. É poderosa a língua que afirma aceitar que o tempo tenha um rosto de fauno a rir sem zombaria, toda uma situação que nos leva a entender a posição desse poeta como de extremo rigor, com ou sem imposições daquilo que o romanista Hugo Friedrich viu em Rimbaud como “fantasia ditatorial”. Seu poema “Uma voz” é apenas um entre centenas de outros em que se pode falar de linguagem capaz de transformar uma língua, mesmo quando tal idioma é tão rigorosamente estruturada quanto o francês. Mas vejamos, em um poema de Pedra escrita (1965), a imagem global criada por Yves Bonnefoy, ao passar pela voz de Mário Laranjeira, tradutor para o português de sua Obra poética, uma obra que, ao chegar ao Brasil, de certa forma enriqueceu a nossa língua:

Envelhecíamos, ele o folhame e eu a fonte
Ele o pouco de sol e eu a profundeza
E ele a morte e eu o saber de viver

E que morrer não fosse numa escura fonte
Mais que turvar a água sem fundo que bebia
A hera. Eu amava, estava em pé no sonho eterno.

Que belos tercetos! A voz da Modernidade aqui se expressa com vigor. Não há dúvida que esse grande poeta pertence à tradição de Baudelaire-Valéry, uma tradição presente neste início de século e irá permanecer no futuro, por longo tempo, a cabeça erguida no presente de muitos séculos. Eis uma questão teórica que Baudelaire viu melhor do que Hegel; e a própria poesia de Bonnefoy confirma.

Marco Lucchesi – César, querido, você falou em formas simbólicas, lembrando o nome de Cassirer ao falar sobre a entrevista de Patricia com Yves Bonnefoy. Um dos temas tratados por Majela foi a imagem. Como funcionam as formas simbólicas entre as diversas artes?Lembro-me de uma bela conversa que tivemos na Fundação Joaquim Nabuco sobre a Imagem d’ Águia no Paraíso de Dante, que parece voar de ponta a ponta de seu belo poema “O arranha-céu”. Fale algo sobre como tudo isso se relaciona.

C.L. – Eis um tema interessante para nosso diálogo. Ainda que o símbolo, nas diferentes artes, apresente uma matriz comum, essa universalidade de seu padrão estrutural modifica-se na transferência de uma arte a outra. A raiz da mudança é psicológica. A representação simbólica de uma águia em um poema não pode ser igual a tal representação na escultura; diga-se o mesmo da pintura, não em tela, mas em relevo na pedra… Há, contudo, artes em que o símbolo originado de uma mesma fonte se apresenta mais aproximado do simbolismo de uma arte que também tenha sua origem em princípio idêntica. É o caso, por exemplo, da escultura e da pintura, tais como vemos dentro da tradição moderna ou mesmo dos clássicos: uma águia esculpida em pedra e um quadro a óleo sobre tela. Neste caso, o símbolo, numa como na outra forma de expressão artística, deriva de artes espaciais. Já a relação entre pintura e poesia seria outra. Nas artes plásticas pode ocorrer uma associação de formas vindas de campos diferentes para a criação de um todo filosoficamente concebido. Segundo o Dr. Richards, que foi um dos críticos literários mais influentes do século XX, “alguns baixos-relevos, por exemplo, podem ser considerados essencialmente como desenhos, e a escultura, colocada como detalhe decorativo na Arquitetura de modo que possa ser observada apenas de um ângulo, tem necessariamente de ser interpretada da mesma maneira”. Ainda para Richards – que como todo grande poeta e teórico é geralmente bom crítico de Arte – “com a escultura, talvez mais do que com qualquer outra arte plástica, corremos o risco de menosprezar o trabalho da imaginação do contemplador ao preencher e interpretar o símbolo” – reflexão que me fez pensar sobre o sentido formal da águia na pintura, na escultura e na poesia. Admiro a águia por ser um símbolo da força. O estado espiritual de um artista pode ser interpretado a partir dos obscuros símbolos que ele cria. Isso exige idoneidade do crítico, e, mais do que idoneidade, uma certa formação teórica e habilidade intelectual para apreciar a Beleza onde quer que ela se manifeste. A Águia simboliza o poder, uma aproximação entre as forças vivas da natureza, e as forças vivas da cultura. Na arte, a Águia é uma forma simbólica e pode até ser uma alegoria. O importante é que se apresente como símbolo visual, uma “construção”. A imagem da águia, como se apresenta a partir do canto XVIII do Paraíso, simboliza a Justiça. Ela é feita de uma união de justiceiros, mas sua importância está na cabeça da águia formada por seis monarcas cujo espírito de justiça os imortalizou na Terra. Dante diz que ouviu a Águia falar “io” e “mio”, quand´ era nel concetto e ´noi´ e ´nostro´ (“eu” e “meu” quando era no conceito “nós” e “nosso”). Isso é apenas para lembrar que na entrevista de Patricia com Bonnefoy, ele se referiu aos “conceitos” de forma que devo confessar: aprendi muito com esse poeta, e também sobre a modernidade de Dante.
A águia é uma ideia-força mais vigorosa do que a representação de um “mendigo” ou de São Francisco a acariciar aves e cordeiros. Não nego a essas últimas imagens, ou símbolos, o seu valor, já que toda relação-formal configurada em algo capaz de impressionar o contemplador possui um caráter simbólico, pelo simples preenchimento de campos espaciais. Campos visuais. As próprias palavras que estou a pronunciar estão preenchendo vazios espaciais com signos vocais representativos de imagens, emoções, sentimentos e ideias. É preciso dar representações simbólicas ao que se escreve, único meio de retirar da infância da civilização os seres pertencentes a uma espécie que começou a criar a cultura há menos de dez mil anos. Quando Pablo Neruda diz que o sangue “soa como sirene de barco roto” está gerando imagens arquiteturais, e cria imagens tácteis e sonoras, quando fala de uma “água feroz mordendo-se e soando”. Mas quando ele fala em “derretido espanto” podemos indagar ao leitor se – o homem – tem razão ao negar beleza a imagens tão fortes, simplesmente porque não aprendeu teoria do poema e só pode aceitar aquilo que “entende”, ou “compreende”, negando valor ao que desconhece. E é aí que o elemento teórico demonstra a importância da força de sua formulação. Por isso, com razão, diz René Wellek que “a teoria literária, como um organun de métodos, é a grande necessidade da formação literária de hoje”. Do mesmo modo ninguém poderá julgar Beethoven sem conhecer teoria musical, nem criticar pintura, com sabedoria, sem conhecimentos especializados no âmbito das artes plásticas. Tudo isso pode ser feito sem conhecimentos teóricos. Mas será sempre algo impreciso, baseado no gosto, porque toda arte, toda ciência, todas as criações da cultura, ao contrário do passado, hoje desejam ser julgadas pelo conhecimento. A rigor, sem o conhecimento, nada pode ser analisado com precisão. Se perguntassem a Amado Alonso o que tinha a dizer destes versos de Neruda:

La noche cae sin duda
Y su lúgubre azul de estandarte
En naufragio
Se puebla de planetas de plata
Enroquecida

ele responderia, tal como o fez em seu livro Poesía y estilo de Pablo Neruda, afirmando que o azul da noite foi invadido pela serenidade espiritual de muitos poetas e tem sido o símbolo da serenidade, do equilíbrio espiritual, de elevação da alma e de salvação no divino; porém quando um coração angustiado e um espírito náufrago veem o azul da noite, a angústia o toma todo com o seu sentimento e o céu se transforma em um azul lúgubre, como se o cosmo todo soçobrasse e levantasse angustiado o manto azul da noite em sinal de naufrágio. Então as estrelas que vão se acendendo no azul são desesperadas vozes de auxílio. O manto da noite levantado

Se puebla de planetas de plata
Enroquecida.

“Maravilho verso – acrescenta Amado Alonso a sua análise – pela condensação do pensamento, pelo estremecimento emocional e por seu esplendor imaginativo”

Em todas essas expressões da arte, vimos que o símbolo constitui um elemento essencial à formação da imagem. Mas, segundo me parece, é na imagem que o símbolo tem sua origem. Sabemos que a imagem continuada acaba por se transformar em símbolo. Sem o “sentir”, a imagem não poderia configurar-se, como se pode observar, tanto nas artes plásticas quanto nas artes literárias. É isso o que justifica a matriz comum do símbolo como elemento de integração de todas as artes. Baudelaire, em relação ao símbolo, viu tudo isso muito bem em Correspondence. Daí por que julgo o conhecimento teórico indispensável ao crítico especialmente agora, quando a história da literatura passa a ser e “deve ser escrita como a história de uma arte”, diz René Wellek.

M.L. – César, querido, naquela conversa que tivemos na Fundação Joaquim Nabuco, falamos sobre o Canto XXVI, do Inferno, e V.referiu-se a um possível lapso da memória de Ulisses, já que tendo comido o fruto do lótus, ao passar pelo país dos lotófagos, deveria perder a memória do retorno, o que não ocorreu, na epopéia de Homero. V. julga que há semelhança entre a peregrinação do herói grego e a do poeta latino?

Uma colocação muito boa em que V. é autoridade nesse tema. Mas permita-me uma longa digressão, já que você falou antes no Arranha-céu e eu gostaria de dizer algo sobre sua gênese. Em 1961, no dia 20 de março, data de meu aniversário, lembro-me de que, às 23 horas, fui para a cama, esperando um sono tranquilo de aproximadamente sete horas. Ao olhar para a mesa de cabeceira, observei um pequeno volume, mas estranhamente grosso, com cerca de 700 páginas. Abri o livro e li a dedicatória: “Um grande poeta a outro grande poeta. Oferece Hebe Gonçalves. Florença, 7/III /1961”. Ela chegara da Itália no dia anterior e naquele dia deixara o livro com pessoa de minha família que o colocara ali, ao alcance de minhas mãos. Eu tinha 37 anos. Era um exemplar da Divina Comédia. Um livro muito bem editado, com um enorme índice, onde eram mencionados os nomes, em ordem alfabética, de todos os personagens da Commedia, constelações, rios, nomes de famílias, cidades, papas, planetas, posição das estrelas, constelações… Não sabia quem teria feito aquelas anotações pois nenhum crédito fora atribuído pela editora além de breve informação, em fonte extremamente pequena abaixo do título do livro: “Texto crítico a cura de Mário Casella”. Contudo, tive a curiosidade de folhear o onomástico, descobrindo que na letra D, logo após o nome, vinha anotado o número do canto, o verso e página onde seriam encontrados. Exemplo:

“Danoia, Inf. XXXII , 36, v. Danúbio”. Ao verificar o outro D, li:

“Dante. ´il nome mio, Purg. XXX, 55`. Olhei o nome seguinte: “Danúbio (Danoia. Inf. XXXIIII, 26 (Par.VIIIVIIIVIIIVIII, 65-66”. O D correspondente ao nono nome era “David”.

Minha surpresa foi enorme, seguida de uma inusitada admiração, ao verificar que o autor daquele índice era o próprio Dante. Parecia-me algo fantástico que depois de escrever uma obra tão extensa, com 100 cantos, além de uma carta explicativa do poema em 99 parágrafos, enviada ao amigo e protetor no exílio, o Can Grande della Scala, ainda se dispusesse a organizar todo aquele enorme onomástico, não podendo imaginar disposição semelhante em qualquer outro escritor de nosso tempo, sempre preguiçosos, incapazes de tal façanha. Tratava-se de uma edição realmente valiosa para quem desejasse escrever um trabalho sobre o grande poeta. Imediatamente, abri aleatoriamente o onomástico na letra P. Lembrei-me de Penélope e lá estava:

Penélope, Inf. XXVI, 96.

Justamente o canto em que Dante se encontra com Ulisses no Inferno. Sempre gostei de Dante. Havia, na fazenda onde nasci, muitos livros. Um deles era a Divina Comédia, um livro enorme, cheio de ilustrações que me causavam grande desejo de aprender a ler, o que consegui aos cinco anos, causando admiração a todos, pela rapidez de minha leitura naquela idade A professora de minhas tias chegou a contar as palavras: 600 por minuto. Ao abrir um livro eu via todas as palavras. Não as pronunciava de uma vez por ser impossível. Depois de Dante, as histórias de Carlos Magno e os doze pares de França, causavam-me grande encanto. Dante sempre fora o meu autor preferido entre os poetas. Tanto que nunca deixei de escrever breves comentários sobre a Commedia. Acredito que esse fato teria levado a professora Hebe Gonçalves a oferecer-me esse livro. Quando eu vivia em Belo Horizonte, no início da década de 1950, conversava sempre com Cristiano Martins sobre Dante. Ele se entusiasmava, mas nunca me disse que estava traduzindo a obra-prima do florentino.
Naquela noite em que fora presenteado pela professora Hebe, não consegui dormir com tranquilidade. Acordava, verificava o relógio, e podia notar que não dormira mais de cinco minutos. Acordei cedo, como de costume, mas estava cansado. Senti que não dormira mais de duas horas naquela noite. Ao levantar-me, apanhei um pequeno caderno, pensei um pouco e comecei a imaginar como poderia escrever um poema com 100 cantos, tal como Dante fizera o seu. Os anos foram passando e esqueci o projeto, mas Dante continuava, como sempre fora, desde minha infância, uma preocupação constante. Em 1965, já como professor na Universidade, escrevi um ensaio Dante e os modernos, por ocasião do sétimo aniversário de seu nascimento. Por esse trabalho, o Conselho de Ministros da Itália conferiu-me, por Decreto sancionado pelo então presidente Sandro Pertini, a Ordem do Mérito da República Italiana, 1982, data em que também fora laureado com a mesma honraria o grande Jorge Luís Borges. Ao aposentar-me, em 1991, lembrei-me do projeto de trinta anos atrás. Encontrei o velho caderno onde fizera as anotações de 1961. Verifiquei a impossibilidade de uma epopeia em versos em fins do século XX. Seria algo anacrônico, tentar escrever uma epopeia de espaço em nosso tempo. A epopeia só pode ser válida em um Estado regido pelo Direito Natural. Assim, se não fosse o gênio de Virgílio, a Eneida ao aparecer já seria anacrônica, por ser Roma um Estado organizado sob leis do Direito Positivo. Além disso, um poema é uma espécie de artefato único. Sabia, também, que depois da Divina Comédia surgiram muitas outras epopeias, a partir do Renascimento, mas todas eram obras anacrônicas, uma vez que um gênero narrativo novo, romance moderno, criado por Cervantes, havia surgido e tomado o lugar das antigas epopeias heroicas de tipo virgiliano ou homérico. Camões escrevera Os Lusíadas, mas a sobrevivência do poema devia-se ao tema e não a valores especificamente literários. O mesmo ocorrera antes com Boiardo e Ariosto, com Tasso, e depois com as epopeias em hexâmetros, tais como as de Milton, na Inglaterra, e na Alemanha O Messias de Klopstock. Goethe também fracassara como épico, como demonstrou em sua Aquileida, abandonada muito cedo, pois não passou de seiscentos versos. Sua grande força estava na lírica e principalmente na grandiosa tragédia, Faust. Alguns argumentavam que na atualidade Ezra Pound compusera uma grande epopéia: Cantos Pisanos, mas, como bem observou Northrop Frye, a obra de Pound foi uma busca deliberada de “liricar” ou “liricizar” o epos. Dereck Walcot, ao escrever Omeros desautorizou, indignado, que seu livro fosse considerado uma epopeia, por alguns críticos. Ele nunca tivera essa intenção. Além disso, dizia o poeta de Santa Lúcia, era equivocada a classificação de “terza rima” que alguns críticos haviam atribuído à estrofe por ele utilizada em seu poema. Mas, veio em meu auxílio, a lembrança de uma frase de Valéry: “Le moderne se contente de peu”.
Comecei, então, a imaginar um longo poema, escrito com apoio no sistema de composição numérica usado na Idade Média. De certa forma um retorno a Dante. O poema deveria ter a estrutura de um arranha-céu, mas tão alto que fosse capaz de atingir as estrelas. É claro que o elemento subconsciente que me levou a imaginar essa arquitetura de palavras era o poema de Dante. Mas não pensei em epopeia. Queria apenas dar ao leitor uma visão diagramática da Divina Comédia, talvez um poema épico-lírico, o que é algo muito diferente da Odisséia, Ilíada ou Eneida. E até imaginei algo próprio da arquitetura moderna, o que me levou a conhecer algo sobre as obras dos arquitetos europeus do século XX: Walter Gropius e Le Corbusier, ou dos norte-americanos Frank Lloyd Wright, Sullivan, Robert Stern, além de nosso próprio Oscar Niemeyer. O principal teórico da arquitetura moderna, Charles Jenks também não podia ser esquecido. Por isso, em meu livro, o primeiro prelúdio da primeira parte, intitulada “A imagem”, dediquei a Linda Hutcheon, da Universidade de Toronto, e ao teórico da arquitetura Charles Jenks, bem conhecido dos arquitetos contemporâneos. Se a Divina Comédia só podia encontrar na arquitetura gótica o seu equivalente nas catedrais: Chartres, Estrasburgo, Colônia e tantas outras, meu Arranha-céu teria de voltar-se para as grandes cidades como Tóquio, Nova York, São Paulo e outras megalópoles do mundo.

M.L. – Assim, podemos dizer que o poema é uma construção arquitetônica, sem dúvida uma bela metáfora. Um trabalho e tanto de arquitetura quanto de engenharia do poema, estruturado no modelo da Divina Comédia?

C.L. – De certa forma é isso. O poema estrutura-se em três partes, a que denominei de “Colunas”. Cada coluna contém dois prelúdios introdutórios, cada um com vinte versos. Assim, as três partes apresentam sessenta versos, que reunidos aos quarenta do “Epílogo”, totalizam cem linhas, como diriam os ingleses. A primeira parte intitula-se Imagem e contém trinta poemas, em quartetos, a maioria assonantados ou rimados. A segunda coluna – O tempo e as coisas – tem quarenta poemas, e finalmente a terceira, com trinta poemas. Todas as composições apresentam estrofes em octossílabos, hexassílabos, que é a forma predominante, e alguns em redondilha menor e maior, estrofes que utilizei poucas vezes. Assim, o total de versos é 2100. Para as três partes: 2000 versos, sessenta para os prelúdios introdutórios a cada parte e quarenta para o Epílogo, espécie de heliporto “pouso e repouso dos relâmpagos” cosmológicos que dele voam rumo às estrelas. O número 30, retirando-se o zero, simboliza a Trindade, que somando-se ao número 40, forma o 7, significando a Criação do mundo. O 3 da última parte seria a raiz quadrada de 9, o número que simboliza Beatriz, na Vida Nuova. Assim, o número 10, soma dos números que aparecem nas três partes, significa no processo de composição numérica, “suprema sabedoria” que multiplicado por si mesmo forma o número 100. Junte-se os sessenta versos das colunas e os quarenta do Epílogo, chega-se novamente ao número 2100, cujos algarismos somados formam o 3, que dividido por si mesmo resulta no número 1, que significa Deus. (Sobre Composição numérica cf. E. R. Curtius, Literatura Européia e Idade Média Latina, Excursos, em especial o XV). As três colunas formam um edifício de palavras, onde predominam as noções de arte poética unidas às ideias de fogo, água, terra, ar, estrelas, constelações, trechos de salmos bíblicos, mitos, voo, vida, morte, sonho. Em artigo publicado no Jornal do Brasil, em abril de 1995, Wilson Martins afirmou sobre esse livro:” Sua poesia deve ser tomada como um sistema cosmogônico, como a galáxia da vida intelectual, com seus animais, águas, pedras preciosas, revoluções cósmicas, astros e pessoas, heróis e multidões humanas, mistérios religiosos, o silêncio eterno dos espaços infinitos, mas também como uma cosmogonia literária que, de Dante a T. S. Eliot, passando por Shakespeare e Joaquim Cardozo, acrescentou ao capítulo do Gênesis as palavras e seus jogos de possibilidades espirituais, quero dizer, exatamente, aquilo que o primeiro capítulo do Gênesis havia esquecido, embora comece com a declaração seminal de que no princípio era o Verbo”. Carlos Nejar denominou-o de “Diamante poema, em sua recente História da Literatura Brasileira referindo-se às linhas de leveza que se alteiam nas paredes ou andares dessa edificação verbal, cada verso tem a matemática espantosa de beleza, a justeza dos vocábulos na argamassa dos como, liames ou cordas prendendo imagens.”

M.L. – Observei que V. querido César, mostrou-se interessado no episódio de Ulisses, tema do Canto XXVI. É tema realmente complexo e fascinante, mas sei que V. tem muito interesse em dizer algo sobre passagens que o precedem e o sucedem. Quer dizer algo sobre isso?

C.L. – O Canto que leva Dante a dar novo rumo ao poema de Homero, constitui, em minha opinião, o leitmotiv, ou motivo diretivo da Commedia. A viagem de Ulisses é a viagem de Dante, que escapa de completo desastre logo no início do Canto introdutório, quando o florentino mostra que em meio ao caminho de sua existência, foi tomado por forte sono que o levou a perder-se numa terrível floresta, cheia de perigos. Tão doloroso foi esse início de viagem que ele nos dá uma imagem visionária de um náufrago, que conseguindo escapar da morte, já na praia lança um olhar ao pélago que podia o ter conduzido à morte em seus abismos. Quando outros perigos o ameaçavam, surgiu um guia – Virgílio – que através de tantos episódios dolorosos, passando antes pela porta do “Inferno” – canto III – o levará até o lugar onde Dante encontrará novo guia que o conduzirá a seu destino. Ao chegar ao sétimo círculo, no canto XVIIVIIVII, Virgílio mostra a Dante o monstro metafísico Gerião, que deverá conduzi-los até o pé do oitavo círculo, edificado com pedras negras, muralha de espantosa altura, lugar tenebroso que ele não crê que nem Faetonte, nem o menino Ícaro quando se viu desplumado pelo sol que lhe derretera a cera das asas em pleno voo, sofrera pavor igual ao seu ao sentir-se naquele locus, circundado por rugosos muros cor de ferro. Caminhando pelos numerosos obstáculos, onde são punidos os fraudulentos, justamente no canto XXVI , ocorre o encontro entre os dois latinos e os dois gregos. Nesse lugar, a oitava fossa do Maleboge, Dante opera uma das mais fantásticas transformações de um mito criado por Homero. Essa é uma das passagens mais ricas da Commedia pela dificuldade de interpretação que impõe ao leitor. É também um episódio dramático. Ali, na oitava fossa, viu chamas subtraindo os condenados, que nelas ficam presos cobertos pelo fogo. Vendo uma chama em forma de duplos chifres, pergunta Dante ao guia quem vem naquela chama. Virgílio responde que na parte mais alta está Ulisses e na outra, Diomedes. Pagam o embuste que levou Troia à derrota na guerra. Dante roga-lhe se aquelas chamas podem falar, “não me dês a esperar desassossego”. O que deseja é saber como foi o último dia de Ulisses no mundo. Virgílio, por ser sombra, adivinha o que ele deseja saber, atende ao seu rogo, mas pede que ele permaneça silencioso, pois sendo gregos, poderão desdenhar a vulgaridade de sua fala. Com isso, Dante demonstra que não sabe grego. Assim, no encontro dos quatro, falam apenas Virgílio e Ulisses. Na Odisséia, por seus excessos de sabedoria prática, embora prudente, valente, e até generoso, Ulisses utiliza muitas astúcias e fraudes que não agradam aos deuses. Depois de inventar o Cavalo, oferecido aos troianos em honra ao seu heroísmo como vencedores dos helenoss, armadilha que acabou por destruir a cidade de Príamo, todos devem retornar à Grécia, vitoriosos. Inclusive Ulisses, que apesar de tantos castigos e sofrimentos, amado por Circe durante um ano, ela o liberta, ensinando-lhe como defender-se de outros perigos. Sempre perseguido por Poséidon, acaba caindo sob os poderes da deusa Calipso, onde durante sete anos, o grande almirante e rei de Ítaca chora todos os dias pelo desejo de ver sua amantíssima Penélope, o filho Telêmaco e o velho pai. Na sua peregrinação, apesar de haver comido o fruto do lotos, que o faria perder a memória do retorno, consegue, finalmente, chegar a seu reino, tal como descrito por Homero.
Não é necessário revelar aqui a beleza e força dos versos de Dante no canto XXVI em que Ulisses narra sua desastrada viagem pelo mar de longo. O importante é saber por que se ambos – Dante e Ulisses – viajam rumo a um mesmo objetivo, alcançar o hemisfério antártico, o que teria feito com que ele naufragasse, quando já avistava a Montanha do Purgatório, enquanto Dante prossegue vitorioso com seu guia até o encontro com Beatriz no canto XXX do Purgatório. Platão e os neoplatônicos, inclusive Plotino, acreditam que o voo de Ulisses, já que ele diz aos companheiros “e volta nostra poppa nel matino/ de´remi facemmo ali al folle volo”, indica pressa. Seria, por já ser velho, temer a morte, antes de alcançar os novos conhecimentos que deseja alcançar? Transformar os “remos em asas”, indica adquirir o máximo de velocidade. Segundo alguns comentadores, essas imagens usadas por Dante não servem apenas para descrever o voo da alma para o absoluto, “mas também para mostrar o fracasso inolvidável de uma viagem dessa natureza, quando empreendida sem a ajuda de um guia e de Deus”. Tudo isso é muito bem comentado por John Freccero, assim como muitos outros, para referir-se ao voo louco (folle) de Ulisses. Aqui, os comentadores costumam fazer uma analogia entre as imagens neoplatônicas e as imagens usadas por Dante para relatar sua malsucedida empresa, antes de ser socorrido por Virgílio no canto I do Inferno. Para Santo Agostinho, que antes de sua conversão fora um convicto neoplatônico, depois de ouvir em Milão os sermões de Santo Ambrósio, subentende-se que sem Deus não será possível tal viagem que também requer um guia. Para Plotino e os neoplatônicos, não é preciso guia: o intelecto é suficiente. É de admirar que, num dos diálogos de Platão de maior prestígio, o penúltimo de suas grandes obras, Timeu, justamente o protagonista, fosse um inimigo declaradamente aberto da “ideia filosófica do voo da alma”. Todos sabem que a palavra “hyleia”, do grego hylaia, de onde dizer-se aqui no Brasil, “Hiléia amazônica”, significa a grande floresta, banhada pelos nossos grandes rios. John Feccero faz referência ao problema da “selva escura”, ao referir-se à “selva”, onde Dante se perdeu no início de seu poema. “Greek word for matter, hilê, was rendered into Latin as “silva” by Chalcidius and the phrase “silva Platonis” became proverbial in the Middle Ages” – escreve Feccero, ao tratar o tema em seu ensaio “The Prologue Scene” (cf. Dante´s: The Divine Comedy, editado por Harold Bloom). Sobre esse diálogo –, Timeu – dizia Leopardi, ser o mais elaborado, já que nele principalmente está contido o sistema filosófico de Platão. Mas o ensaio de Feccero é muito bom, pelo rigor dos argumentos, a erudição, o que permite ao estudioso traçar, como ele próprio reconhece um paralelo perfeito entre a jornada de Dante e a de St. Agostinho, e entre o voo de Ulisses tragicamente terminado próximo à praia do Purgatório e o voo de Dante concluído na apoteose do Paraíso. Para realizar com êxito tal jornada, o intelecto será suficiente, diz Plotino. Ora, logo no III canto do Inferno, Virgílio diz a Dante que ali se encontram aqueles que “perderam o bem do intelecto”. Perder o bem do intelecto é perder o poder de escolha. Quem perde esse poder será lançado naquele fatal abismo. É aqui, onde busco introduzir a questão relativa ao voo de Dédalo. Se alguns julgam que Platão e seus seguidores podem ser a única fonte onde se apoiara Dante, é bom não esquecer a beleza formal que Ovídio fez desse voo, no livro VIII das Metamorfoses. Dédalo, por haver assassinado Pérdix, seu sobrinho, temendo que viesse a ser melhor artista do que ele, é desterrado para a ilha de Creta, cujo rei Minos manda-lhe construir o Labirinto. É também conhecido como o inventor de asas para o voo humano. Depois de muitos anos, Dédalo imagina como sair daquela ilha. Minos domina terra e água. A única saída seria pelo ar. Dédalo começa a fazer as asas para seu retorno a Atenas. Em versos soberbos (183-235), revela como com o máximo de sua arte procura juntar as plumas menores às maiores, dobrando-as e unindo-as com cera. Tem absoluta certeza de que o voo será seguro. Faz um par de asas. Um para ele e outro para seu filho, o pequeno Ícaro, que o ajuda, entregando-lhe a cera, sem imaginar, em sua inocência, o que iria ocorrer naquele voo. Dédalo, ao contrário, ainda que saiba que tudo ocorrerá bem, teme pelo filho, e chora copiosamente depois de lhe colocar as asas. Pede-lhe completa obediência às suas instruções. Não poderá voar muito alto, pois o sol derreterá a cera e ele cairá no mar. Também não deverá voar baixo, pois a umidade marinha poderá alcançar as asas, formando gelo, e ele cairá. Levantam voo, e como um pássaro cuidando do filho que vai voar pela primeira vez, o observa, lançando furtivos olhares para trás observando, assim, se Ícaro corretamente o acompanha. Durante muito tempo o menino confiante, embalado pela beleza obedece, mas entusiasmado com a alegria de ver-se no espaço, é tomado pelo impulso de subir a alturas mais elevadas, sobe muito, a cera é derretida, e, gritando pelo pai, acaba caindo nas águas do arquipélago. Dédalo o sepulta em uma ilha que, em sua homenagem, foi chamada Icária. Os analistas dizem que esse foi um voo, onde não houve um guia. Ícaro, efetivamente, teve um guia, mas a responsabilidade do voo era de Dédalo. Seria isso uma punição a Dédalo, que por ambição assassinara o filho de sua irmã? Essa é a principal ideia de Platão e neoplatônicos. Seria essa mais uma fonte para a invenção de Dante de dar “asas aos remos” de Ulisses? Mas a ideia de asas e voo também está em Virgílio, na expressão “remigium alarum”, usada na Eneida. Virgílio a emprega justamente para referir-se ao voo de Dédalo. Como essa entrevista é uma homenagem que vocês me prestam por ter chegado a uma idade provecta, permito-me ser exaustivo e cito aqui versos de Jorge de Lima sobre o voo de Dédalo, o que demonstra a duração dos mitos:

Esse Ícaro afogado à medida que sobe
pelas vagas, alcança o impulso que o envolve
em sua transição à superfície márea;
e desse céu recai com suas asas de alga,
um destino afundando e logo outro emergindo.
O seu ritmo é ondulado em coreografias álgidas,
e as paixões glaciais sangram como medusas
em seu mergulho undoso enlousado de escamas

Jorge de Lima está se referindo às belas imagens de voo, asas e barcos dos quais trata Dante em sua conversa com Catão, ao chegar ao Purgatório – cantos I e II – em plena madrugada, explicando-lhe que ali se encontra cumprindo missão divina.
No encontro de Dante com o pai de Guido Cavalcante, no canto X, do Inferno, revela Dante certa angústia da influência quando no grupo de jovens toscanos, fazia parte do “dolce stil nuovo”, a que pertenciam, entre outros Cino de Pistóia, Giani Alfani, os dois Guidos e ele próprio. Aqui podemos observar a diferença entre “dolce stil nuovo” e “stil novo”. Entre esses jovens toscanos, o melhor poeta era Guido Cavalcante, também orgulhoso filósofo. O pai de Guido – Cavalcante di Cavalcanti – ao reconhecer voz florentina que conversava com Farinata Degli Uberti, ergue-se de sua tumba e indaga a Dante, se seu filho não está com ele. Dante responde que ali não está só, vem acompanhado por um guia a quem Guido desdenhara: “Da me stesso non vegno/colui ch´ attende là, per mi mena/forse cui Guido vostro ebbe a disdegno”. Feccero, com agudeza, comenta que ao usar o verbo no passado com referência ao objeto de que trata, com polissemia própria da linguagem de Dante, “tanto pelo sentido como pela sintaxe, é exatamente equivalente a recusa dos filósofos a aprenderam a humildade de Cristo”, exemplificando com sua descida ao “Inferno” ao terceiro dia da ressurreição. E lembra a seguir o próprio Ulisses ou Dante, no início de sua peregrinação, que também desceram ao Inferno. Por isso, apoiado no verso 63 desse canto – “forse cui Guido vostro ebbe a desdegno”, conclui Feccero que Guido, possivelmente, talvez esteja definitivamente perdido (Guido was lost). Mas, agora sou eu quem comento: Cavalcante di Cavalcanti julgou pela resposta de Dante que o filho já não vivia, enquanto Feccero não se refere a isso. Mas lembra que Guido pertence àquele tipo de filósofo presunçoso, a que se refere St. Agostinho, em sua polêmica com os neoplatônicos. No início de sua carreira, Agostinho era neoplatônico, mas desde que ouvira os sermões de St. Ambrosio, e os rogos de sua mãe, Santa Mônica, convertera-se, como revela nas Confissões. Para St. Agostinho, esse filósofo seria justamente Plotino, o mais famoso entre os seguidores de Platão. Por minha experiência com as idéias do grupo de poetas toscanos, creio que Guido se desdenhara exatamente a Virgílio e disso sabia o jovem Dante.
Só em 1966, numa das leituras da Divina Comédia, foi que observei a profunda relação entre o Círculo quinto, canto VIII , onde se pune os iracundos, comparado com o final do Círculo sétimo, canto XVIIVIIVII, e o Maleboge, a começar no canto XVIII . Os fraudulentos, nas dez bolsas circulares que constituem esse locus, são castigados (cantos XVIII a XXXI). Em ambas as passagens observam-se as imagens da “seta expulsa do arco” e a “cor de ferro” da muralha rochosa da cidade de Dite e do Maleboge. No canto VIII , Dante mostra-nos a velocidade do barco de Flégias em direção a ele e seu guia, como seta (v.13), assim como Gerião no círculo sétimo, canto XVIIVIIVII, versos (133-136) lança ao pé do Maleboge, Virgílio e Dante, círculo oitavo, e afasta-se como seta expulsa do arco. Vejamos essa passagem na bem realizada tradução de Vasco Graça Moura:

assim pousou no fundo Gerião.
ao pé da escarpada rocha imensa,
e, as nossas pessoas pondo ao chão,
se disparou como por corda tensa

No círculo quinto, canto VIII , a rochosa ribeira que separa o rio Styx da cidade de Dite (verso 78 ) é cor de ferro, assim como o Maleboge, canto XVIII (verso 2) é formado por um muro rochoso, “di color ferrigno”. Tudo isso é maravilhoso porque entre os cantos VIII , ainda no quinto círculo, separado pelos círculo sexto: muralhas e porta da cidade de Dite (heréticos), e o canto XVII do círculo sétimo, além do canto XVIII do Maleboge há cerca de mil e trezentos e cinquenta versos separando as imagens da seta e a cor de ferro desses tenebrosos muros rochosos. Apenas nos grandes poetas pode ser encontrado tão forte poder de associação. Por outras palavras, Dite e Maleboge se assemelham. É claro que não citarei aqui os violentos e as numerosas setas usadas pelos centauros às margens do rio de sangue no canto XII . A comparação épica é apenas com os cantos VIII e XVII : velocidade do barco de Flégias em direção aos poetas no Styx e afastamento veloz de Gerião ao lançá-los ao pé do pétreo muro do Maleboge.

M.L. – César amigo, certa vez V. se referiu a um momento de angústia da influência de Dante em relação a Guido Cavalcante, na juventude. Você ainda sustenta essa tese?

C.L. – Sim. Ao escrever a Divina Comédia, Dante, agora, já não é o jovem integrado ao grupo toscano da juventude, do qual Guido era o líder intelectual. O “Dolce stil nuovo” está no passado. Em sua conversa com Bonagiunta, quem fala é o Dante da maturidade. Uma bela conversa que se passa no Purgatório. Ao conversar com o velho Bonagiunta é mencionado o “stil novo” e não o “Dolce stil nuovo”. O “Stil novo”, tal como no verso 57 do canto XXIV do Purgatório, é uma fórmula particular, pessoal, pela qual se expressa a língua de Dante na Grande Obra, e sua origem ainda está relacionada, tal como sua canção demonstra no capítulo XIX da Vita Nuova, com a promessa feita no final dessa obra – capítulo XLII – de só voltar a escrever sobre Beatriz em estilo que não possa ser superado por nenhum outro poeta. Todavia, a forma como ele se refere à conversa com o pai de Guido no canto X, do Inferno, revela certa angústia em relação ao companheiro Guido, ou seja, superá-lo, pelo estudo, tanto no âmbito poético quanto no filosófico, e o conseguiu, ao ter Virgílio como mestre em poesia e filosofia. Assim, de acordo com a teoria freudiana de Harold Bloom, Dante “matou” seu próprio “pai” dentro do “dolce stil nuovo,” movimento espiritual da juventude, criado pelo forte grupo de jovens poetas toscanos. John Feccero em seu ensaio trata de outros episódios, ao falar do voo de Ulisses: formação por Dante, a que eu próprio já tratara, do primeiro cânone de poetas dentro do sistema das corporações medievais, no canto IV do Inferno; a história de Francesca, no canto V, onde expõe muitas ambiguidades, tais como a de saber-se se ela era “uma heroína de espontâneo amor humano” ou meramente uma Emma Bovary medieval, o canibalismo de Ugolino, e até agudíssimas relações entre St. Agostinho e Sartre.
C
ontudo, entre os estudiosos de Dante – e antecipadamente peço desculpas por ser V. um dos que me entrevistam – dizer agora – que eu seria injusto se não confessasse que o poeta, tradutor, crítico e professor Marco Lucchesi escreveu, um dos mais ricos, mais eruditos e originais estudos – “Harmonia e claridade” – sobre a viagem de Ulisses, ao apresentar a tradução do Inferno, feita por Jorge Wanderley. É trabalho que honra a bibliografia internacional sobre Dante. Não devemos esquecer que além de inteligência privilegiada, você, Marco Lucchesi, escreveu sua tese de doutorado justamente sobre o canto XXVI do Inferno, que agora comento. Como você afirmou naquele ensaio, Ulisses morreu em noite escura, ao naufragar num oceano sem Deus, fechado pelo mar “num sepulcro eterno de cristal undoso”. Com esse trabalho você livrou-nos do aborrecimento dos comentaristas, sempre tão ricos em erudição e tão pobres ao analisar a beleza e a modernidade dos versos de Dante, que são os elementos que tanta influência têm exercido na lírica contemporânea.Veja-se, por exemplo Jorge Luís Borges, cuja grandeza todos reconhecemos. Mas Borges não é um fantasista do tipo de Ítalo Calvino ou Kafka – como reconheceu Harold Bloom. Por isso, ao limitar-se a comentar os comentários que outros já fizeram sobre o grande florentino.
Você, Lucchesi, não perdoa Ulisses. Eu o perdoaria, embora sabendo que ele morreu sem apoio dos deuses dos gregos e do Deus-Criador, o Deus dos judeus, o Deus do Cristianismo que Dante conheceu, mas Ulisses, não. Ulisses foi o herói que talvez mais sofreu na Terra, ao terminar a guerra de Tróia. Basta lembrar seu choro de sete anos na Ilha de Calipso e o pranto enorme no banquete que lhe foi oferecido no Palácio de Alcino, onde chorava, não por ouvir belezas no canto de Demódoco, mas ao recordar os amigos mortos na guerra travada nas praias de Ílion. Tão doloroso foi seu sofrimento quanto a sua grandeza, merecendo de Homero que suas ações o levassem a escrever em sua honra a Odisséia, ou seja, o seu nome, obra que levou Virgílio a escrever a Eneida de onde teria nascido a Divina Comédia. Na Eneida, a Ilíada começa onde termina a Odisséia. Ao comer Ulisses o fruto do lótus, no país dos lotófagos, deveria perder a memória. Mas não a perdeu. Todavia, sabe-se que certas drogas possuem efeito tardio, e isso explicaria, muitos anos depois, certo apagamento da memória e da vontade do herói, daí no Canto XXVI , Ulisses dedicar apenas três palavras: dolcceza, pietà e amore (doçura, piedade e amor), dirigidas, respectivamente, ao filho, ao pai e à amada Penélope, todas as palavras reunidas em um só terceto e nenhuma à pátria, que é o máximo de nossa geografia dos sentimentos que conduzimos em nós como recordação. Tudo isso em troca de novos conhecimentos. Ulisses sofrera um colapso da memória, provocado, talvez, pelo efeito tardio do fruto do lótos, assim como excesso de drogas, radiografias, etc. em nosso tempo, sabemos que podem produzir doenças graves mais de trinta anos após terem sido utilizadas por um enfermo. Ainda sobre o esquecimento, ele também existiu em Enéias, em Cartago, sendo lembrado pelo “maravilhoso”, sempre presente nos grandes poemas. Se um dia encontrar-me com Dante no Paraíso, irei pedir-lhe que interfira junto a Beatriz, já que Dante utilizou fatos históricos para outros condenados ao Inferno, para retirar do Maleboge Ulisses, e trazê-lo ao universo de luz onde domina o Amor, já que a Odisséia é, também, um livro de amor, a legítima avó do grande poema de Dante. E Dante, o pai de todos os grandes poetas da Modernidade. Afinal, por que tanto judeu no Paraíso e os gregos, onde estão? Essa é uma questão nova que vinha sendo tratada por dois amigos: Habermas e Rorty. O Logos e a Justiça. Talvez, junto a Rifeu, o troiano, haja lugar para Diomedes e Ulisses. Ou no céu de Marte, próximo a Cacciaguida. Sobre a grandeza da Divina Comédia, lembro os versos no final do Canto 33 do Paraíso, quando Dante diz que viu nos olhos da Virgem, depois da oração de São Bernardo, tudo o que há no universo, inclusive Deus em forma de três círculos luminosos (a Trindade), que para descrevê-los “é tanto che non basta a dizer “poco” (é tanto que não basta dizer “pouco”).

M.C. – Sou também cearense e conheço a fama do Sertão dos Inhamuns, uma região do alto Jaguaribe, onde predominou três grandes famílias em um regime feudal. Sei que sobre a região já vieram dos Estados Unidos sociólogos e antropólogos, e alguns estudantes que escreveram tesess sobre as famílias dos Inhamuns. Outras teses, escritas por brasileiros, também já são conhecidas. Minha curiosidade é saber por que deixou Belmonte? Já voltou lá para saber como a cidade é agora?Como esta matéria é homenagem a sua ação no mundo, diga ao sobre sua vida.

C.L. – Aos sete anos, perdi minha mãe. Sua morte deixou-me doente. Só pensava que meu pai também ia morrer, embora ele fosse sadio e forte. Não podia separar-me dele por um momento que ficava louco à sua procura. Ao completar 17 anos, verifiquei que se ficasse naquela cidade de tantas tradições, não realizaria meus sonhos: conhecer os ares do mundo. Parti e nunca mais voltei lá. Segui o exemplo de outros da família que de lá saíram e logo se destacavam na magistratura, na política e nas Forças Armadas. Trabalhei em muitos lugares, convivi com muita gente. Ao ser transferido para o Recife, tudo já foi explicado na abertura dessa entrevista como aqui cheguei. Para organizar o Programa de Pós-Graduação, dentro do espírito da Reforma Universitária de 1968-69, viajei aos Estados Unidos, para conhecer seu sistema departamental, base dos Pareceres que regulavam a criação dos cursos de mestrado e doutoradono Brasil. Lá, tornei-me amigo de grandes nomes da poesia como Philip Lamantia, e outros de São Francisco. Estive em Vanderbilt, onde nascera o “ New Criticism”, nas Universidades de Los Ângeles, em Berkeeley, Harvard, no IMT . Em Yale, Nova Iorque. Conheci os Estados Unidos de ponta a ponta. Conheci Allen Ginsberg, Victor Hannibal Acconci. Enfim, como diria o poeta, conheci “Oropa, França e Bahia”! Viajando de carro, já aposentado, andei por grande parte da Espanha árabe. Ao passar no Estreito de Gibraltar, desci do carro com Jazette, V
irgínia, Mônica e Manuel e vimos as águas, entre Ábila e Calpe, por onde Ulisses passou, com os remos de sua nave transformados em asas, no voo louco, abandonado pelos deuses, em busca de “virtude e conhecimento”, que não são as únicas coisas necessárias à vida de um homem.
Hoje tenho saudades de Saboeiro, e das arruinadas fazendas Cachoeira e Belmonte. Em Cachoeira moravam os Braga, onde nasceu minha mãe. O coronel Costa Braga era sogro do Visconde do Iço, Francisco Fernandes Vieira. São paisagens que pertencem a minha geografia sentimental. O lugar onde nascemos parece-me que é o que mais influência um poeta, ainda que suas criações pareçam haver nascido nas estrelas. Em 2005 fui submetido a três angioplastias e uma operação cardíaca, pesadíssima – ponte safena – havendo perdido uma artéria coronária na recuperação. Sobrevivo graças a uma boa circulação colateral que me protege o miocárdio. Assim, não esqueci Belmonte. Mas não acredito que lá volte mais. Lembro com saudade das tias Cleonice, Francisca e Senhorinha. Recordo dois grandes tamarindos em frente à casa. As grandes aves: Pavão, Peru, caminhando em torno da casa, fazendo seus ninhos nas matas que circundavam à fazenda. A família arruinou-se economicamente. Lembro-me da grande seca de 1932, vendo os animais morrendo de fome e sede, sendo devorados ainda vivos, pelos urubus. De lá avistavam-se as casas dos ascendentes de nossa família, o Visconde do Icó, Francisco Fernandes Vieira, na Fazenda Santo Antônio e Monte Carmo, em cujo revestimento foram empregadas um milhão de claras de ovos. Vista de Belmonte, a casa quadrada de Monte Carmo, nos dias ensolarados, parecia uma estrela. Há dissertações universitárias sobre as CASAS DOS INHAMUNS, trabalho da professora da Universidade de Brasília Maria do Carmo de Lima Bezerra, integrante da família “Carcará”, como é conhecida nossa família, porque a primeira casa construída no século XVIII, ficava em um lugar onde havia grande quantidade dessas aves terríveis. A família inclui numerosos ramos: Vieira Leal, Fernandes Vieira, Costa Braga, Bastos, Cândido dos Santos, etc. onde vemos imagens dessas mansões senhoreais, inclusive as ruínas dos quatro currais, com suas arcadas românicas e as porteiras que restaram e eu inclui tudo isso nos “Quatro poemas rurais” de meu livro de estréia: Invenções da Noite Menor. A ponta do “iceberg” está mostrada. O resto virá com as Memórias..

NAVEGAR É PRECISO

Navigare necesse est vivere non necesse
Pompeu

A Albert Graf

Este desejo
de linguagem
na
alma se perpetua
me dando novas
imagens
para falar da alma
tua,
desse luzeiro transparente
que vigia teu navegar
e te conduz
velozmente
às regiões altas do mar.
Teu nome é nuvens
de estrelas,
descobriste a luz
polar,
se teu nome está no céu em um
estreito está no mar.
Faz de cada palavra escrita
uma nova visão
da forma
e a forma que assim te habita
livre ao espírito
retorna.
Construindo tais imagens
navegarás sem cessar
se viver não é preciso
é preciso navegar,
disse o Infante ao
capitão
e ele no mar se lançou
viu as Colunas
de Hércules
por onde Ulisses passou
em nave de seda e pinho
toda a Terra circundou,
retornou a ver o Tejo,
de novo aos mares voltou
se viver não é preciso
novas águas procurou,
até que o vento da Morte
com ele se defrontou,
fez uma cruz sobre as águas:
todo mar se rebelou,
escreveu seu nome na água
mas o
mar
não se acalmou,
estava no fim do mundo
que a Natureza
criou,
com punhos de lusitano
o leme da nau girou,
rumou ao fim do sem fim
e com sua nau se encantou.

(De Constelações, 1986)

RUÍNAS DE BELMONTE

Em terras dos Inhamuns
crescido às margens de um rio
há um casarão, só paredes,
limpo de vozes, vazio.
como nas naves dos templos
há sepultados Barões
por trás da gorda caliça
que lhe recama os oitões.
ao leste anseios de voo
a dominar claro monte,
ao sul longínquas campinas
que tornam de água o horizonte.
Banha o vale o Jaguaribe
a correr chuvas de inverno,
mas se o Sol lhe come as águas
seu leito se torna inferno
de areias limpas e quentes
como são sempre as areias
dos ribeirões do Ceará
se as secas lhes bebe as cheias.

ELEGIA ÀS VACAS DE BELMONTE

Este repicar de sino
desdobra em outro sentido:
recorda um curral de pedras
areia e barro cozido
E a branda aridez do vento
no ondulante capinzal
onde u mugir dos novilhos
lembrava um som de metal.
Os limpos vasos da ordenha
presos à cerca ficavam
à espera das vacas tristes
que à tarde ao curral voltavam.
(Se um fruto espelha num lago,
ver o lago é ver o fruto,
assim como um traje preto
lembra a tristeza do luto:
- acorda o sino esses bichos
cujas máquinas de cal
Formam hoje ossuários limpos
de nervos, junto ao curral).

(Do livro de estréia Invenções da noite menor)

Joaquim Cardozo

A alma de um homem silenciosa e mansa que empresta aos objetos mais familiares uma confortante qualidade moral fazendo-os sofrer e viver

Acerca de Manuel Bandeira, o poeta pernambucano cujos versos estão a enriquecer a poesia brasileira de uma beleza toda nova de acentos e de vozes e de um frescor todo íntimo de emoção, escreveu o Sr. Joaquim Cardozo para o “Diário de Pernambuco” o pequeno estudo que se segue. É um estudo carinhosamente feito com simpatia e penetração. De uma viva sensitividade, é Joaquim Cardozo um dos poetas jovens mais interessantes de Pernambuco.2

De Manuel Bandeira, maravilhoso temperamento de poeta novo, até ontem quase desconhecido em Pernambuco, apesar de aqui ter nascido e vivido alguns anos, e que em boa hora a distinta “diseuse” Margarida Lopes de Almeida revelou à nossa gente, fazendo-se aplaudir nos Sinos, muito se tem falado; na comovedora melancolia, na tristeza deste homem doente, tristeza que impressiona, se aprende e se lastima à mais ligeira leitura dos seus livros.

Poesia feita de “mágoa, de desalento, de desencanto” é na verdade a deste poeta amargurado, e além disso, versos formados no mais agudo individualismo, até mesmo aqueles do Carnaval cuja impersonalidade aparente apenas acentua o relevo pessoal numa criação simbólica.

No entanto, se a melancolia é o estilo de Manuel Bandeira, o seu sentimento expressivo das cousas, a fatal contingência da sua força emotiva, diversos são os ritmos que caracterizam os seus três livros Cinza das horas, Carnaval e Ritmo dissoluto ultimamente enfeixados num único volume.
No primeiro destes, Cinza das horas, publicado em 1917, onde qualquer cousa da alma comovida de Antonio Nobre paira religiosa e serena como o reflexo da Bondade de Deus no êxtase de um santo, há a poesia de um angustiado que procura a consolação no amor e na paisagem onde a inteligência se dispersa na retenção de modalidades impressivas:

– As grandes mãos da sombra evangélicas pensam
as feridas que a vida abriu em cada peito

uma consolação abstrata cheia de vagas incertezas e tristes pressentimentos.

Até que te surpreenda a carne dolorida
aquela sensação final de eterno frio,
Abre-te à luz do sol que à alegria convida,
E enche-te de canções, ó coração vazio

mal percebida nas vozes simultâneas que vêm da sombra.

Um carneiro bale.
Ouvem-se pios funerais
…………………………………….
Os tanoeiros do brejo
Malham nos aguaçais
……………………………………
E o luar úmido… fino…
Amavio… tutelar…
Anima e transfigura a solidão cheia de vozes
entrevista numa esperança de cura
E tudo isto vem de vós, Mãe Natureza!
Vós que cicatrizais minha velha ferida.

Assim como a natureza com o enternecido encanto dos rumores distantes e a música misteriosa das águas, o Amor também lhe proporciona momentos de verdadeiro conforto espiritual e neste sentido todos os poemas, ferindo a mesma nota melancólica, estão repassados de uma ternura inconfundível “bendizendo o amor que Deus lhe deu” como um “dom sagrado”, o “único para o seu coração” e de uma frequente e saudosa lembrança do tempo de menino, falando da esperança como a “ama de todos os mortais”, notando que “ainda perdura no coração da irmã o seu afeto de criança”, sentindo sangrar tudo que há nele de infantil quando escreve aquela Elegia para minha mãe.

Nem sempre, porém, o poeta alcança este contentamento, este alívio triste e vago. Assim, por vezes confundindo a lembrança das afeições mais caras ao ambiente que o envolve, enche-se de desânimo, julga-se desamparado e esquecido, fala com repugnância do passado e da saudade, odeia a solidão e o silêncio:

O tempo… Horas de horror e tédio da memória.
Ah! Quem mo reduzira ao minuto que passa.

Ou abandonando a sua grande sensibilidade interior se apraz em fazer ironia, num esforço difícil de se tornar alegre, e escreve O luar inútil, Poemeto irônico. No entanto, este humorismo não consegue esconder a dolorosa mágoa que domina e frequenta a grande alma contemplativa que ele possui e sente vibrar no segredo harmonioso da vida.

Livro de fina espiritualidade, de vivo contacto amoral com a natureza, flor estranha de graça e de amor é o primeiro livro deste poeta bizarro.

Um sorriso

Vinha caindo a tarde. Era um poente de agosto.
A sombra já enoitava as moitas. A umidade
Aveludava o musgo. E tanta suavidade
Havia, de fazer chorar nesse sol posto.

A vibração do oceano acariciava o rosto
Como incorpóreas mãos. Fosse mágoa ou saudade,
Tu olhavas, sem ver, os vales e a cidade.
– Foi então que senti sorrir o meu desgosto…

Ao fundo o mar batia a crista dos escolhos…
Depois o céu… E mar e céus, azuis, dir-se-ia…
Prolongarem a cor ingênua de teus olhos…

A paisagem ficou espiritualizada.
Tinha adquirido uma alma. E uma nova poesia
Desceu do céu, subiu do mar, cantou na estrada…

A ânsia de alegria ardentemente desejada que, nesta análise da poesia de Manuel Bandeira, já fiz notar no primeiro livro, se desenvolve e amplia no segundo, Carnaval, onde na posse de uma maior liberdade de técnica (notam-se nele muitos versos inteiramente livres) descreve com certa impetuosidade o amor material, viciado, diabólico; num desejo fremente de abafar e ocultar a sua alma dolorida e desalentada.

Alegria nervosa e ilusória que ele busca ansiosamente e que lhe foge como o encanto das sereias passa no grande destino desesperado de Lenau.

No entanto, vestido de Pierrot, a cara pintada de bistre e alvaiade, desejando, querendo ser alegre, o poeta não faz do seu Carnaval uma festa da alegria coletiva, expansão vertiginosa das multidões que se deslocam e se embaralham num desejo de mútua penetração, numa necessidade de sentimento unânime, alegria que se goza a hora marcada, sem evocações e sem lembranças, vagando à superfície das sensações brutas, à sorte dos imprevistos e da aventura, alegria de paixões instantâneas e entusiasmos efêmeros.

Este Carnaval, que daria a um poeta mais dominado pelas impressões diretas um poema de ação simultânea e geral, tem no poeta dos Sinos um caráter fragmentário e analítico, apanhado na complexidade da vida cotidiana; é a história trágica diurna e noturna de todos os vícios e de todas as nevroses, é a sua própria ilusão da alegria; prazeres artificiais, almas postiças, máscaras sombrias dos decadentes e degenerados. E isto é escrito e sentido de tal forma sutil que muitas composições do livro parecem fugir a esta perspectiva, tão aparentemente dispersiva a natureza dos assuntos.

O soneto Verdes mares é um flagrante carnavalesco, carnavalescas são a Vulgívaga e ironia eterna de Menipo. A morte fantasia-se de dama branca e aparece sorrindo ao poeta, corporizando a imagem subjetiva de uma grande dor sofrida, guardada por muitos anos na memória, conservada com a força de uma superstição cristalizada na memória.

Carnaval (…) da vida cotidiana, alegria mentirosa, refúgio das almas simples e ingênuas, Pierrot, Pierrete, Colombina e Arlequim, eterna e monótona ironia da Felicidade.

Pierrot neste livro é um símbolo estranho, um símbolo de fé, de esperança, de humildade, é o homem vencido, desprezado, cujas aspirações se abismam, que se deixa empolgar pelos vícios ruinosos, subitamente reintegrado na vida sedutora, pária que surge homem forte para a luta e diante do destino.

Ele que estava de rastros
Pula e tão alto se eleva
Como se fosse na treva
Romper a esfera dos astros!..

Este Pierrot lembra o Clown de Banville.

Ce clown saute si haut
Qu’il creva le plafond de toile
……………………………
et le coeur dévoré d’amour
alla rouler dans les étoiles.

No clown porém está a ânsia sempre renovada de alcançar, de atingir mais, cada vez mais pela força interior, pelo valor espontâneo e próprio; Pierrot é a validade concreta de um insucesso que afina, modela, espiritualiza a alma sequiosa de seduções materiais, tornando-a sonhadora, edificando-a, iniciando-a numa moral religiosa.

Esse é o Pierrot da canção das lágrimas que passa dolorosamente cheio de sonho e de desgraça e que se acolhe sofredor, místico e resignado, à alma tristemente lírica das rimas e da música.

Além disso, o clown, homem de músculos elásticos, de esgares funambulescos, criação ridículo-trágica do humorismo inglês, é a ação desenvolvida e ágil, saltando sobre trampolim, e trapézios, numa exibição de atitudes que se dinamizam. Pierrot é o espírito, a elegância e a graça, preciosa, envolvente e amável como o criou Willete, como o pintou Watteau.

Mas desta expressão inicial que transformações deram-lhe uma história infeliz, fizeram-no triste e desventurado. Manuel Bandeira envolveu-o num ar de bondade e de desprendimento místico.

Este Carnaval assim sem multidão, sem música barulhenta, ruidosa, estonteante, Carnaval que ele pesquisou na sua vida interior como bem confessa no último trabalho do livro, se lhe deu a criação mística de Pierrot não teve poder expressivo para explicar a liturgia, a religiosidade dos gestos, das danças, das fisionomias, das gentes que vão de noite como em procissão pelas ruas, satisfeitas porque conseguiram ser alegres, à luz das lâmpadas que enlividescem os rostos cansados, ao som do batuque bárbaro dos ranchos e cordões, vestidas de todas as cores como numa volúpia de liberdade, da liberdade de se criar um tipo próprio e isolado, livre das leis da moda, livre dos costumes prosaicos de todos os dias.

Mas se lhe falta este grande aspecto místico está muito longe, todavia, daquele Carnaval sarcástico e trocista, sensual e grosseiro de Gavami; é menos irônico e mais diabólico.

Desse Carnaval subjetivo ao Ritmo dissoluto, saindo do realismo artificial, o poeta volta ao espiritualismo da Cinza das horas, porém de uma feição diversa, mais comovente, mais suave, cheio de segredos e de confidências, o ouvido atento espreitando os ruídos que vêm de fora, murmúrio d’água, voz de sinos, clamor do mar, como se todas as cousas, a natureza toda sofresse com ele a mesma dor, descobrindo uma música em tudo, sentindo a música do próprio silêncio:

Do silêncio musical, cheio
De sentido místico e grave,
Ferindo a alma de um enleio
Mortalmente agudo e suave.

Ah, tão suave e tão agudo!
Parecia que a morte vinha…
Era o silêncio que diz tudo
O que a intuição mal adivinha…

Nos versos deste livro há o quer que seja de religioso e de santo, uma piedade cristã que afaga, envolve as cousas, que sonoriza todos os ruídos, uma bondade infantil e meiga.

Aliás, este sentimento infantil enche as páginas do Ritmo dissoluto, em que o poder emotivo, libertando-se dos velhos moldes da poesia, infunde no poeta uma sensibilidade nova, longe das ideias gerais, das ideias comuns e assisadas da gente grande; é o menino que quer, que sente, que fala, não atende às leis, nem aos conselhos do bom senso e deixa crescer, brilhar a individualidade pelo prazer intuitivo e pela harmonia dos sentidos.

Pobre menino doente a olhar através da vidraça os balõezinhos que sobem, os pequenos vendedores de carvão, as carroças de leite, os sapos e os vaga-lumes, a observar na rua pequenos detalhes desprezados, quase impercebidos como qualquer garoto se volta para apanhar um objeto insignificante abandonado no chão; esse olhar amoroso para as cousas esquecidas, esse interesse pela ingenuidade dos brinquedos se veem em Noite morta, Na rua do sabão, Meninos carvoeiros, Balõezinhos.

Em A Mata é o desejo de saber tudo, a vontade de compreender os ruídos das cousas vendo na agitação das árvores uma multidão em delírio.

A Balada de Santa Maria Egipcíaca, que desprezando as leis conserva, entretanto, o espírito deste velho sistema político, é a história contada com uma clara ingenuidade de criança, com esse ar de estranheza e de candura de quem começa a discernir entre o bem e o mal e nessa iniciação toma-se de uma inquietação.

É quando na tarde que desce os sinos batem claros, lentos e graves:

Sino de Belém
Sino da Paixão…

O som dos sinos é para o poeta unicamente o ritmo das pancadas, música evocadora e mágica que enche a alma e faz vibrar toda a paisagem. Livros que cantam, sinos que dobram, continuamente por toda a vida.

A música dos sinos que vem pelo ar lembrando os seus mortos queridos, sua mãe, sua irmã, é como uma carícia material à sua triste felicidade resignada:

Que mais a vida me pode dar
Tenho vontade de me matar
Sou tão feliz.

Com este espírito infantil muitas das poesias de Manuel Bandeira estão impregnadas de uma volúpia de ser triste, de uma satisfação prazente do sofrimento; no Gesso, no Soneto há ainda um certo intimismo que em nada se assemelha ao de François Coppée porque é mais íntimo e mais discreto, é a alma de um homem silenciosa e mansa que empresta aos objetos mais familiares uma confortante qualidade moral fazendo-os sofrer e viver.

Ah! Esta volúpia amarga de viver, esta “tristeza dos que perderam o gosto de viver” e que em tudo e acima de tudo adoram a vida!

O que eu adoro em tua natureza
Não é o profundo instinto maternal
Em teu flanco aberto como uma ferida.
Nem a tua pureza. Nem a tua impureza.
O que eu adoro em ti – lastima-me e consola-me!
O que eu adoro em ti, é a vida.

Mas o poeta ouve na sombra o murmúrio d’água, som tão frequente aos seus ouvidos, e ele diz que a “vida passa, que passa e a mocidade vai acabar; e vem a noite mansa, a noite vem e a morte se aproxima”; e dentro da noite e perto da morte sente-se a alma do poeta brilhar como uma luz viva na treva.

Antes de adotar a inteira liberdade do verso moderno, de abandonar a rima e a métrica já a poesia de Manuel Bandeira possuía desde o primeiro livro um espírito original e independente, algo de irreconciliável com o estabelecido até então e que lembrava de alguma forma a influência do valor intuitivo nas obras artísticas, este valor que levado ao exagero e calcado no “consciente” de Hartman produziu os poemas de Tristan Tzara, os desenhos de Picabia e, em suma, toda a falange destes incompreensíveis e simpáticos “Dadas”.

Há frequência de trabalho intuitivo na maioria dos seus últimos versos de que Os sinos são um exemplo frisante – poema musical escrito para o prazer intelectual de interpretação entre os leitores; é o sino de Belém alegre que bate pelos batizados, é o sino da Paixão dobrando pelos que morreram, é o sino do Bomfim, íntima repercussão da voz do sino.

E esta intuição caracteriza-se nele pelo particularismo de sua visão infantil, conhecida como é a liberdade, a intransigência e o trabalho meticuloso da observação pitoresca entre os meninos, sem o recurso de idéias eruditas, exprimindo apenas a maneira de ver pessoal, sem o recurso quase sempre ordenado, uniforme e metódico das inteligências cultivadas.

Porém isto não equivale a dizer que a arte de Manuel Bandeira não tenha método e que a sua inteligência não seja cultivada, apenas que o seu método e a sua cultura não prejudicam a sua interessante faculdade de sentir e não destruíram a sua voluntariosa apreensão infantil.

As incoerências notadas nos seus poemas, as oscilações de sentimento, a música opulenta da sua frase, as felizes e novas associações de adjetivos revelam o trabalho conjunto da inteligência e da intuição.

É o que se poderia chamar “surenfance”, tomando o termo de empréstimo a Jean Cassou.

1925

Fábio Lucas

Talvez na escrita o ser humano tenha sentido,
pela primeira vez, o espetáculo da transcendência.

Impulsionado pelas demandas de José Domingos de Brito, ocorrem-nos indagações específicas acerca das questões básicas concernentes à arte de escrever, aos motivos e às formas da criação literária. Por fim, acabamos por imaginar o duo seguinte, de cogitações sobre o tema da Literatura e de suas interferências com outras artes.

1. De volta à pergunta: por que escrever?

Quando me deparo com o paciente trabalho de José Domingos de Brito a rebuscar nos mais variados autores a resposta plausível à pergunta “por que escrever?”, especulo se tal questionamento não estaria ancorado no grande mar das perguntas sem resposta.

José Domingos de Brito colecionou, para publicação, respostas surpreendentes dos maiores escritores do mundo, depois de uma pesquisa que se aproxima de 700 amostras.

Mas, a um segundo pensamento, cogito se a vida não será tecida eternamente em torno de querelas sem solução.

Escreve-se, desde que se estabeleceram os primeiros sinais de comunicação, por intermédio de traços convencionais. Talvez na escrita o ser humano tenha sentido, pela primeira vez, o espetáculo da transcendência. Nela, tal como no parto, dá-se vida a um corpo externo, de duração presumivelmente mais duradoura do que a do corpo gerador. Tem-se o mistério pelo qual, mediante o objeto, o sujeito procura lograr um pouco mais de sobrevida.

Roland Barthes acredita que “escrever é sacudir o sentido do mundo, propor-lhe uma interrogação indireta, a qual o escritor, em última análise, se abstém de responder. A resposta é dada por cada um de nós agregando-lhe sua história, sua linguagem, sua liberdade; mas, como história, linguagem e liberdade mudam infinitamente, a resposta do mundo ao escritor é infinita. Não se para nunca de responder ao que foi escrito fora de toda resposta: afirmados, postos em discórdia, depois substituídos, os sentidos passam, a questão perdura.

“Assim” – prossegue Barthes – “se explica sem dúvida que há um ser trans-histórico da literatura; este ser é um sistema funcional de que um termo é fixo (a obra) e o outro, variável (o mundo e o tempo que consome esta obra).”2

Outro círculo de especulação se coloca quando se estuda o sistema de comunicação. Quem escreve é, ao mesmo tempo, exemplo e intérprete, fonte e sequência, começo e continuidade, convergência e expansão, emissor e destinatário.

Escreve-se para dar sentido à vida, ou mesmo para se saber a razão por que se escreve. Escreve-se para se descobrir o motivo de se escrever. Entra-se numa petição de princípio indevassável, numa tautologia sem termo, até que se descobre que não escrever é impossível. Mas há gradações. Há escritores que se põem (ou são postos) no horizonte da missão. Sentem-se tão necessários quanto os profetas. Tão acreditados quanto estes.

O espírito romântico, baseado na projeção da individualidade, exaltou o escritor como agente demiúrgico, criador de novos horizontes para as esperanças da humanidade. E essa aura de licença cercou-o até o advento da modernidade, quando o intelectual, como ser excepcional a ser reverenciado pelo grupo, entrou em hibernação. Perdeu parte do prestígio e da auréola da distinção que o qualificava.

Não obstante, ainda hoje há uma convivência ambígua entre a escrita e as personalidades bafejadas pela glória terrena. Tendo os meios de comunicação se deslocado da era da imprensa para a era da eletrônica, criam-se os deuses massificados: esportistas, políticos, artistas de cinema, da TVTV e da música popular. No entanto, a revanche da escrita é muito sutil. Apesar do volume de aplausos e honrarias que cerca os agentes favorecidos pela mídia, em cada um deles adormece o desejo íntimo de ultrapassar-se ou de, pelo menos, ultrapassar o diminuto ciclo vital. Aspiram à escrita, quer sob a ação direta de escrever, quer sob a garantia de traduzir a fama em obras biográficas ou depoimentos passados para o papel. O problema está em romper o silêncio post mortem.

Maurice Blanchot (A parte do fogo. Tradução de Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1998) percorre o diário de Kafka para investigar o que é literatura, assim como as tormentas do ofício de escrever. E detém-se em Mallarmé para dignificar o papel do silêncio, dos “brancos” no interior da escrita. No dizer de Blanchot, um dos desejos mais antigos da literatura é justamente “escrever para chegar ao silêncio, escrever sem perturbar o silêncio”. Sim, o silêncio faz parte da linguagem, segundo ele. Se nos calamos, essa será uma das maneiras de nos expressarmos.

A escrita e, em consequência, a literatura são tanto um meio heurístico quanto comunicação de estado emocional. A obra assim se oferece como poder epistemológico de descoberta e aquisição do conhecimento, dotada, ainda, de energia para o estabelecimento do homem na sociedade e no universo. A obra, portanto, instrui e comove. Determina o papel do humano na torrente das palavras. Provê misteriosa segurança emocional que outrora se denominou catarse.

Mas isso não é tudo. A literatura pode ser também fonte de prazer singular, situado no jogo ou no riso. Alternativa ou conjuntamente jogo e riso, pois proporciona ora euforia lúdica, ora descontração jocosa.

A palavra, no eixo de sua contextualização, achegou-se ao conceito, ou ao símbolo, e até ao mito. Variando entre tantas esferas, serve ao homem no seu eterno ímpeto de ultrapassar-se na duração dos anos. Eu me pergunto por que José Domingos de Brito se propôs a investigar esta questão: por que escrever? É uma indagação filosófica. E nenhuma literatura progride sem que se proponham perguntas sem resposta, pois o esforço de alcançá-la redunda numa aproximação sucessiva ao núcleo da verdade. José Domingos de Brito colecionou centenas de respostas e a questão continua aberta. Não é estimulante continuar? A busca é a literatura e a busca não tem fim.

2. Como escrever?

Enquanto a questão “por que escrever?” procura investigar o processo discursivo como formador do “eu”, a pergunta “como escrever?” encara o aspecto instrumental da palavra. Ou, visto de outro ângulo, os modos como o escritor utiliza o aparato necessário ao registro do texto, enquanto elabora o parto da criação.

No primeiro caso, teremos opções de gênero literário ou motivações temáticas, ou, ainda, relativas aos apelos do público e da época. O escritor delineia o leitor a que se dirige e pré-formaliza o conteúdo da mensagem.

Na segunda hipótese, o autor lida com os meios: lápis, caneta, máquina datilográfica, computador, tendo em mente a objetivação da mensagem, o conforto físico e a economia de tempo.

Apesar de somente ter acesso ao lado físico do escritor, o leitor certamente colherá exemplos e sugestões, aproximando-se do indevassável interior do escritor, onde se encontram as adormecidas palavras à procura de articulação num discurso literário. Tudo lhe é novo e serve de estímulo à conquista da face oculta do ser humano.

Mais ainda: na linha do como escrever subjazem a noção de estilo e a de aprendizado. O estilo se designa como uma emanação original e intransferível. Um idioleto, um corte idiossincrático, em confronto com os signos compartilhados, aqueles que se buscam na gramática, nas regras de bem escrever, que formam exemplos3.

Albalat se preocupava com o modo de escrever baseado na lição dos clássicos. A versão de sua obra para o português se deveu significativamente a Cândido de Figueiredo, autor de, entre outras, Falar e escrever e O que se deve dizer.

Na apresentação de Regras práticas para bem escrever, Laudelino Freire diz: “Este ementário deve ser para o escritor o que para o sacerdote é o breviário: livro de regras que ele deve ler todos os dias, como todos os dias lê o sacerdote o seu livro de orações.”

Notável documento a ressaltar o espírito regulador e normativo da época, associando o uso da língua à prática religiosa, ambas as esferas dominadas pela noção de ordem.

Diríamos, para resumir: o “por que escrever?” tem a ver com a textualidade, ou seja, com a inserção do indivíduo no mundo das relações, com o aprendizado da fala e a organização do repertório. Algo de tão substancial que se confunde com a própria razão de existir; já o “como escrever” alinha-se no campo da “gramaticalidade” e associa-se ao âmbito das regras ou das noções preestabelecidas.

Durante a vigência do Estruturalismo falou-se muito no texto como a máquina de significar e na sua composição e posterior decomposição, a fim de que o analista procurasse nele as leis de funcionamento.

Tal configuração da dinâmica textual aproximava o intérprete da pulsão do “como”, do mesmo modo como se surpreende uma criança a “desmontar” o brinquedo, com o propósito de conhecer como ele é “por dentro” – a eterna curiosidade sobre os aspectos da coisa e seus modos de ser.

Mário de Andrade definiu o seu processo de criação poética como a junção da palavra à crítica, de tal forma que inicialmente o poeta lança na página em branco a primeira versão do poema, no embalo do fluxo da criação. Depois, passado algum tempo, o autor deveria regressar ao texto para corrigi-lo, realizar as podas e acréscimos necessários à melhor expressão. A conquista da oralidade.

Desde que autor e obra se tornaram “públicos”, graças ao ordenamento da sociedade moderna, burguesa e urbana, dirigida ao mercado e à compra e venda dos produtos literários, é natural que o “consumidor conspícuo” queira saber tudo acerca de seu ídolo. No ativado sistema de circulação de objetos e símbolos, todos reunidos sob a forma de mercadoria, nada mais natural que se formem sentimentos de sacralização do objeto e se despertem ávidos interesses de se apropriar dos sinais distintivos do autor ou da obra recobertos de uma aura santa.

Daí a pertinência do “como escrever”. A informação monumentaliza o autor e atende à curiosidade suplementar do leitor, que deseja ir além da obra. O “como” pode condensar-se num fetiche, num ato mental de transferência.
A questão posta diante do autor – como escreve? – acaricia o seu ego, açula o seu lado exibicionista, alia-se à fama, põe juntos o autor e as suas palavras artísticas, sequiosos por se darem em espetáculo.

Dá-se a ampliação do aspecto adjetivo, instrumental, da arte da escrita. Além de se indagar a condição primeira que motiva o escrevente, quer-se conhecer a peculiaridade de cada um para atingir seu objetivo.

Cremos que tal indagação floresceu ante a transformação do ato privado do escrever em atividade pública. Inicialmente, o escritor se dirigiu aos seus iguais. Depois, ao público, entidade anônima, mas qualificadora de seu trabalho. É quando vem a imprensa e se coletiviza a divulgação da escrita que o autor se liberta do controle religioso e ideológico do registro das palavras. Seculariza-se a expressão e perde-se, em parte, a dominação dos conteúdos.

Tornando-se o autor e a obra entidades públicas, circulantes, desperta-se a curiosidade do leitor acerca dos “porquês” e “comos” da produção literária.

No Brasil, convém lembrar os “arquivos implacáveis” de João Condé, que externalizaram muitas vezes o “como” de vários escritores. Uma curiosidade de bastidores. A designação de “arquivos implacáveis” veio de Carlos Drummond de Andrade, cuja frase passou a presidir as páginas jornalísticas de João Condé: “Se um dia eu rasgasse os meus versos, por desencanto ou nojo, não estaria certo de sua extinção: restariam os arquivos implacáveis de João Condé”.

Era o que encontrávamos nas páginas centrais do célebre suplemento literário “Letras e Artes”, que acompanhava o jornal domingueiro A Manhã (1948 e 1949).

Do mesmo modo, a revista de maior circulação do país, O Cruzeiro (1952 a 1958), transcrevia, como o “Letras e Artes”, fotos, originais, confidências, assinaturas, fac-símiles e respostas dos principais escritores brasileiros, além de um questionário repleto de perguntas provocativas e surpreendentes. Era o próprio flagrante da “vida literária” posto nas mãos do consumidor.

Havia mesmo uma subseção chamada “biografia do livro”, na qual o autor fornecia os elementos genéticos da obra. Ali pululavam os “comos” da atividade do escritor.

Assim, na esteira de G. Charensol, autor de Comment ils ecrivent (Paris: Montaigne, 1932, prefácio de Fernand Vanderem), José Domingos de Brito, notável pesquisador, consagrado autor de Por que escrevo?,4 vem a lume a fim de trazer o produto de mais uma de suas incansáveis investigações: Como escrevo?

A tarefa levou-o a auscultar inúmeras fontes literárias, nacionais e estrangeiras, a fim de que respondam acerca do modo como os artistas da palavra se comportam no momento de lançar no papel ou na tela do computador os signos particulares de sua criação. Aqueles que se tornarão o deleite e a paixão do leitor.

Serenos ou aflitos, calmos ou nervosos, lúcidos ou ingênuos, na obra desfilam incontáveis escritores a revelar mais uma faceta da imorredoura ilusão literária.

[1] Extraído de O poliedro da crítica. Rio de Janeiro: Editora Calibán, 2009

[2] Sur Racine. Paris: Editions du Seuil, 1963.

[3] ALBALAT, A. A formação do estilo pela assimilação dos autores. Lisboa: Liv. Clássica, 5. ed., 1944. SC HWAB, Artur. Novas louçanias de linguagem. Juiz de Fora: Esdeva, 1975, e Novíssimas louçanias de linguagem. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982 e FREIRE , Laudelino. Linguagem e estilo. Rio de Janeiro: A Noite, s.d., e Regras práticas para bem escrever. Rio de Janeiro: A Noite, s.d.

[4] São Paulo: Novera, 2006, 2. ed.

Foed Castro Chamma

Sobre a obra de Walmir Ayala

Tudo é severo e sincero.
Só a palavra é testemunha desse cosmo assombrado.

Em edição primorosa de 1950, Coleção dirigida por Edla Van Steen, a Global entrega às livrarias a seleção de Marco Lucchesi dos melhores poemas de Walmir Ayala. O poeta gaúcho, jovem contemporâneo de Mário Quintana, chega ao Rio aos 21 anos de idade e logo incorpora-se ao grupo Poeta Novo da página “Poesia Experiência”, de Mário Faustino, editada no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil dirigido por Reynaldo Jardim. Estendendo a revisão gráfica do jornal à revisão crítica da moderna literatura brasileira, o editor possibilitou o surgimento de uma constelação de poetas da qual Walmir Ayala fazia parte.

Contrapondo-se ao panorama em curso da nova poesia, os valores da Geração emergente eram influenciados pela originalidade imagética do Livro de sonetos e Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima, em relação ao empirismo de Manuel Bandeira, o realismo de Carlos Drummond de Andrade e a musicalidade dos versos de Cecília Meireles. Cecília vinha do grupo FESTA, do qual faziam parte Tasso da Silveira e Augusto Frederico Schmidt. A nova Geração oferecia como síntese uma poesia subjetiva fundamentada em um simbolismo a Verlaine e Mallarmé, Cruz e Sousa, Augusto dos Anjos, superado aparentemente pela Semana de Arte Moderna de 22. A influência do Futurismo de Marinetti e o conceito tecnicista de uma poesia industrial negados pela vanguarda de Bandeira, Drummond, Cecília e Murilo Mendes, dentre outros, é avaliada por Mário Faustino, no Rio, ao lado de Benedito Nunes, em Belém do Pará, dando-se conta ambos da redescoberta da metáfora como universo da realidade transformada em imagem, cujo fenômeno se manifesta na linguagem poética a nível de invenção e produção do saber da nova Geração..

Marly de Oliveira em seu livro Cerco da primavera e Lélia Coelho Frota em poemas irônicos e sentimentais, de “QUADRAS LEVES PARA MIRLIFLORES”, definem uma Geração que retomaria o hermetismo da simbólica mítica, que Marly revê de modo ensaístico na poesia de Leopardi, apontando um verso que sintetiza a brevidade de vida, ao lado de João Cabral de Melo Neto, celebrado em seu primeiro livro Pedra do Sono como um elogio à Juventude. Há na retomada brasileira do simbolismo uma inquietadora metafísica que se contrapõe à ciência e à tecnologia. Walmir Ayala no entanto, de modo solitário, estará acima dessa inquietação estilística, mergulhado em seu fascínio pelo verbo e a denúncia de prisioneiro da imagem e da realidade.

Convicto do que vê, sente e pensa, refere-se a si mesmo como um novo Narciso. dominando a língua e o pensamento, ou melhor, o pensamento e o espírito. Nessa dimensão fenomenológica a poesia de Walmir desenvolve-se de modo natural, rente à realidade, convertida em imagem, símbolo e Signo, de cuja tríade a linguagem poética se manifestará nas transformações cogitadas outrora por Orfeu e sua lira, concentrado o Poeta Grego na Verdade e a Beleza.

O que encontramos na poesia de Walmir Ayala é o dispositivo da linguagem conduzida como urgência ao registro e o Acaso: a lógica espelhada na imagem é foco de luz do espírito criador e brasão. Nem o formalismo metafórico baudelairiano, que induziu a poesia européia ao Simbolismo, nem o surrealismo rimbaldiano afetaram a cumplicidade virtual do poeta gaucho a denunciar sua trágica solidão, permanecendo fiel ao espírito da tragédia como fundamento de vida e a linguagem como recurso de ser-e-estar, que os românticos assumiram em detrimento do cânon como afirmação individual, da mesma maneira que Agostinho no Trezentos assumiu, na Itália, com a Cidade de Deus a antropologia precursora do Romantismo.

Se se buscar na poesia a história do Homem se verá que no barro jaz o Anjo caído e o Arcanjo velando a solidão de todos os anjos. Esta é em princípio a teologia de Swedenborg, compreendida em longo estudo por Jorge Luís Borges. O filósofo sueco acreditava na regeneração do ser elevado à consciência de si. A certeza da precariedade da vida é um fincar pé no cotidiano o qual não escapava a Walmir, construtor de pedras-de-toque, retomando o teor virgiliano da representação numa simbiose do clássico e o contemporâneo. O epigrama é recurso algumas vezes como o da jovem tuberculosa e a mariposa, à p. 167 do livro em análise. Atribuir condição romântica à poesia de Walmir, evidencia-se na síntese lapidar da cor vermelha como delírio do rosa. Teologia nenhuma é tão explícita quanto a indagação CRÊ EM DE US? (p. 174). Não há síntese melhor para a dor que o cravo, p. 176. A versatilidade do poeta salta de um livro a outro como o trapézio para o bailarino.

A transformação preconizada na lira de Orfeu realiza-se no cordão interminável do tempo. Herança teológica, os fragmentos à margem do foco de luz são uma parte das contas de um rosário. A disponibilidade gidiana do observador denuncia o cúmplice do cotidiano disfarçado em crítico comunicador. Sua confissão é de precários dons identificados com os “anjos de sarong”, no poema O Carnaval, pondo à mostra as qualidades descritivas que usava como crítico de artes plásticas cujo realismo emoldura a bela cidade do Rio de Janeiro. Em “Eis o mar”, o cauteloso domínio celebratório é uma retórica sintetizando magnitude poética. Com o adorno da língua o poeta comunica o mistério do Amor e o nascimento dos filhos que somos, criaturas de Deus.

Há uma liturgia implícita no canto do poeta que nos remete à antiga dança dos corifeus. Sem a concisão ortodoxa dos metafísicos, encontramos na metáfora o domínio pleno da imagem. O rosário de pérolas negras desenha os “tempos de Arcanjos generosos em sua índole duvidosa na reunião substantiva de vocábulos. A reação ao que se impõe como revelação é atributo do Sentido, transformado em entendimento e linguagem, que o poeta recria ao nível de invenção e legenda. Em Caramujo o leitor encontrará esta joia:

Róseo avesso de flor.
Cornocópia de esperas
Ou sexo coroado:
Caramujo, secreto
Artífice das águas.

Caramujo, engrenagem
Onde se fundem cruas
As rosáceas do mar.

O Gato é fio e vidro, sombra e sonho. No cotidiano restaura-se o universo da palavra, objeto fundamental da realidade, joia poliédrica da matéria de luz. Walmir se aproxima dos clássicos configurando sínteses exemplares em fragmentos e celebrações retomadas ao Destino. As divagações metafóricas são um hiato no jogo de palavras que se distanciam do real concreto submetidas ao fenômeno da língua cuja constatação resume a realidade como foco da mente saturada da certeza ótica interminável da diferença comprovadora da negação como identidade. Os desvarios do poeta são assomos reprimidos, que libera, desafiando a semelhança. Diante da imagem o poeta reconstrói uma teologia que se estenderá ao infinito onde a luz aguarda o corpo de Deus. Não há ironia na poesia walmiriana. Tudo é severo e sincero. Só a palavra é testemunha desse cosmos assombrado. A palavra a emoldurar o ar e a respiração é transformada em lavra da terra e lavoura renovada.

Nos primórdios a Poesia era jornal e canto. A notícia era dada sob a forma de construções metafóricas de modo a tornar o fatum um mito. A cultura ágrafa conferia ao Aedo a qualidade de produtor do pensamento com origem em conhecimentos que recebia e eram transformados em legenda. A implicação política e derrota de Príamo decretadas por Agammenon ao lado de Menelau evidenciam a dimensão histórica do Mito. O rapto era um desencontro de águas que o fantasma substituía e transformava em sombra ou ausência, demência e certeza da precária certeza do estar no mundo. Não surpreende a lucidez de Marco Lucchesi na seleção e abordagem interpretativa dos poemas de Walmir Ayala. A contundente certeza do emérito professor, poeta e exegeta coloca Walmir na linhagem de um realismo crítico de modo singular e grandeza inegável. Em Memória de Alcântara o romanceiro árabe do poeta cego é retomado e colocado à disposição do Aedo. A economia de palavras é digna dos provençais. Os poemas são heranças tardias da imagem viva na memória como louçania da Palavra, cuja lavra é um caleidoscópio capturado como sinal da relação com o real negado e transformado em linguagem. A imagem é Signo e discurso cuja substância e extensão são aprisionadas nas grades da língua. De modo a se observar na poesia de Walmir Ayala o resumo técnico de registro virtual como testemunho vivo da fugacidade do Acaso onde presença e ausência são simultâneas.

O que se espera deste catálogo de poesia da Global editora é o imponderável, no qual se concentra a Verdade e onde a Beleza é um rápido incêndio a repercutir nos que a recolhem certos de que preservam das trevas a luz. Este é o fim da imagem ao reproduzir a Palavra. Sua doação é o holocausto a que se submete toda denúncia. Será sacrifício? Ou conquista de brasões que ornam a ligação do pensamento e a linguagem como unidade concentrada em seu uso originário? Cada título é uma síntese reunida na seleção de Marco Lucchesi. O conjunto walmiriano é o “Edifício e o Verbo”.

Marco Lucchesi

Com os olhos terminam as linhas incompletas de um quadro,
é preciso preencher os acordes dissonantes de Machado.

A música está para a obra de Machado assim como a luz para a Divina Comédia. Mais do que cenário, trata-se de uma razão estrutural. E se de fato a música rege o Memorial de Aires, ela não deixa de percorrer toda a sua obra. E muito além da sonoridade das ruas – que Machado fixou com a mesma paixão de Bentinho, ao transcrever o pregão do vendedor de cocadas.

Além de auscultar o coração da Corte, Machado formou um deslumbrante acervo sonoro, longe da busca de um efeito meramente cênico.

As ruas de Machado abarcam uma densa polifonia, em que se alternam sinos, serestas, procissões. O arfar de uma cidade com seus diversos arruídos. Bondes e tílburis no Largo de São Francisco. E as melodias do Morro do Castelo, de cuja altura ouvimos o pai de Bárbara entoando uma cantiga do sertão. E no Teatro Lírico, as árias de normas, barbieres e elixires: a melodia comprida de Bellini e o coro volumoso das óperas de Verdi.

A cultura erudita dialoga com a cultura popular. Ambas se articulam numa troca surpreendente de contraste e analogia. O maestro Pestana sonha uma obra sua encadernada entre Schumann e Bach. Mas eram as polcas que lhe dominavam a inspiração. Podemos ouvi-las a partir dos títulos, que lembram as canções de Paula Brito, como Candongas não fazem festa.

Esse continuum que abrange e arredonda o contraste de registros é a marca do estilo machadiano: as regências de Vieira e Bernardes; as lições de João de Barros e da velha poesia portuguesa; as páginas do Bluteau e o coloquial das ruas e artérias do Rio – numa fronteira porosa onde não se distingue o clássico do popular. Síntese em que os extremos se dissolvem. E sem risco de incompatibilidade sanguínea.

Dessa língua – toda claro-escura e esfumada –, diremos o que disse Aires de Fidélia: “Parece feita ao torno, sem que este vocábulo dê nenhuma idéia de rigidez; ao contrário, é flexível. Quero aludir somente à correção das linhas – falo das linhas vistas; as restantes adivinham-se e juram-se”.

E não podia ser diferente. O Machado leitor de folhetim – como mostrou Marlyse Meyer – passou, como Alencar, pela Ilíada de realejo do Rocambole e pelos devaneios do Saint Clair das Ilhas. E dessas fontes, possíveis e primeiras da juventude, aliadas a outras, maiores e mais vastas, foi acrisolando a temática e o estilo, firmado em outra noosfera, sem desprezar, no entanto, o que se devia manter dessa metamorfose.

Tal ocorreu com o Beethoven das Variações Diabelli. O autor da Nona Sinfonia parte da insípida citação de duas sentenças.

E dessa base tão restritiva, as Variações guardam apenas os saltos de quarta e de quinta do original. Beethoven inseriu-lhes um sem-número de acordes e mudanças rítmicas, tornando-a irreconhecível. Daquele nada inicial, surde uma potência criadora que parecia adormecida no pentagrama. Como se Beethoven dela extraísse um devir poderoso.

Devemos buscar em Machado o deslocamento na tessitura, que não se prende apenas às alusões sonoras multiplicadas a cada página.

A música advém de sua inarredável condição de poeta. Ou se toma seriamente essa questão ou não se compreendem as linhas melódicas dos grandes romances, e não somente, como se insistiu, no Memorial. A elipse e o intervalo, o corte e a suspensão mostram-se recorrentes em sua partitura. Vemos por toda a parte uma série abundante de redondilhas, decassílabos e alexandrinos, que mal se escondem sob o fluxo da prosa, realizando uma secreta harmonia entre as partes.

Impera a dissonância na obra de Machado. Mas quase sempre travestida do equilíbrio de Mozart. O que significa dizer uma energia sutil. Dissonância que se realiza nos extremos. Mal se desenha e logo se desfaz. E assim como os olhos terminam as linhas incompletas de um quadro, é preciso preencher os acordes dissonantes em Machado. Como quem suspeita da narrativa de Bentinho ou das negativas do amante de Virgília.

Vejamos o delírio de Brás Cubas.

O terreno é friável, poroso, incerto, por onde se infiltra um sem-número de remissões que não se adensam na superfície, mas que se amoldam em novas camadas narrativas, exigindo portanto uma visão próxima da estratigrafia, a fim de clarear os múltiplos sentidos textuais e as zonas de transição correspondentes.

É assim que o delírio de Brás Cubas cresce para dentro de si. Como as lágrimas do Velho de Creta, em Dante. A partir de Macário, de Álvares de Azevedo. Do Fausto de Goethe. Da cova de Montesinos de Dom Quixote. E da Lenda dos séculos, de Victor Hugo. Uma vertigem terra adentro a de Brás Cubas. E o tom lembra algo das Operette morali de Leopardi e das metamorfoses de O asno de ouro.

Mas a análise dos cristais não explica a síntese e o lavor de novos diamantes.

Sem a noção de ritmo e de intensidade, o delírio de Brás Cubas não passaria de um feixe poderoso de metáforas que se acumulariam em múltiplos estratos de tempo geológico. A primeira parte do delírio se traduz num andamento largo, feito de notas compridas, breves e semibreves, desde a segunda metamorfose de Brás Cubas: Logo depois, senti-me transformado na Suma teológica de Santo Tomás, impressa num volume, e encadernada em marroquim com fechos de prata e estampas”.

Estamos na zona solene de apresentação do Hipopótamo e de Pandora.

A passagem dos séculos nasce não apenas de um vórtice de imagens, mas de uma vigorosa eletricidade frasal.

Passamos para a vertigem de um presto, sob uma chuva de colcheias e de semicolcheias, a pontuação ágil, quase sem pausas, numa torrente de vírgulas:

E fixei os olhos, e continuei a ver as idades, que vinham chegando e passando, já então tranquilo e resoluto, não sei até se alegre. Talvez alegre. Cada século trazia a sua porção de sombra e de luz, de apatia e de combate, de verdade e de erro, e o seu cortejo de sistemas, de ideias novas, de novas ilusões; em cada um deles rebentavam as verduras de uma primavera e amareleciam depois para remoçar mais tarde.

Mais adiante, no clímax do século futuro, uma espécie de névoa que retarda e diminui a velocidade da narrativa (de onde terá Joaquim Cardozo tirado um trecho do trem subindo ao céu, quando aquele diminui e minidui aos nossos olhos) voltando ao andamento majestoso, quando o hipopótamo finalmente volta a ser o gato de estimação:

Talvez por isso entraram os objetos a trocarem-se; uns cresceram, outros minguaram, outros perderam-se no ambiente; um nevoeiro cobriu tudo – menos o hipopótamo que ali me trouxera, e que aliás começou a diminuir, a diminuir, a diminuir, até ficar do tamanho de um gato. Era efetivamente um gato. Encarei-o bem; era o meu gato Sultão, que brincava à porta da alcova, com uma bola de papel…

Uma longa cadência se interrompe com aquela bola de papel seguida de uma pausa longa e dupla – das reticências e do fim do capítulo.

Para ilustrar a ideia de naipes e de timbres pelos quais se desenvolve a narrativa machadiana, valha-nos um outro exemplo de Dom Casmurro, pois que se há clarinetes na obra de Machado, não lhe faltam tímpanos e violinos.

No famoso capítulo “O Filho do Homem” temos um quarteto para sopros, corda e percussão, que se percebe pela forma rítmica e pela ideia de um contraponto sutil que empresta unidade harmônica às quatro vozes.

O clarinete de Ezequiel buscando imitar inocentemente o modo de andar de José Dias – definido muito antes por Bentinho, pelo passo vagaroso, calculado e deduzido.

O tímpano ambíguo de José Dias, quando estimula o menino a imitá-lo.

O violoncelo de Bento Santiago, aduzindo uma das possíveis provas da traição de sua mulher. Com uma partitura bem mais acidentada. Como se fosse uma palinódia do que iria dizer mais tarde.

O violino de Capitu cheio de pizzicatos e de tempos incisivos. Parece guardar de todos uma culpa do incesto presumido que Ezequiel, à revelia de si mesmo, já não sabe esconder.

– (…) Meu anjo, como é que eu ando na rua?
– Não – atalhou Capitu –; já lhe vou tirando esse costume de imitar os outros.
– Mas tem muita graça; a mim, quando ele copia os meus gestos, parece-me que sou eu mesmo, pequenino. Outro dia chegou a fazer um gesto de Dona Glória, tão bem que ela lhe deu um beijo em paga. Vamos, como é que eu ando?
– Não, Ezequiel – disse eu –, mamãe não quer.

Eu mesmo achava feio tal sestro. Alguns dos gestos já lhe iam ficando mais repetidos, como os das mãos e pés de Escobar; ultimamente, até apanhara o modo de voltar a cabeça deste, quando falava, e o de deixá-lo cair, quando ria. Capitu ralhava. Mas o menino era travesso, como o diabo; apenas começamos a falar de outra coisa, saltou no meio da sala, dizendo a José Dias.

– O senhor anda assim.

Não pudemos deixar de rir, eu mais que ninguém. A primeira pessoa que fechou a cara, que o repreendeu e chamou a si foi Capitu:

– Não quero isso, ouviu?

Nesse maravilhoso jogo de timbres e contrastes, de corda, madeira e percussão, não podemos perder de vista as dissonâncias. E sobretudo as formas diretas de Ezequiel (o senhor anda assim) e de Capitu (não quero isso, ouviu?).

Será preciso lembrar que a tessitura contrapontística do quarteto depende dos acordes de Bento Santiago, prestes a engolir todas as vozes no volume dos graves?

Márcio-André

As ruas recordam seu passado de labirinto dissimulado,
sem minotauros ou muros,
ainda assim cheio de armadilhas.

A rua é uma escrita e como toda escrita tem sua sintaxe. Mas o que, nesta nossa tão inusitada poética de casas, me faz pensar na rua como escrita? O Professor Emmanuel Carneiro Leão ensina: a Viagem é a linguagem da paisagem; Uma paisagem é a linguagem das vias. Nesta perspectiva, a rua é a linguagem das casas. Uma rua não é propriamente um lugar material. Não é, como lembra Boaventura, o avesso das casas, mas um sulco, uma ruga, espaço interstício existente unicamente no movimento. É, portanto, o movimento que torna a rua viável. Uma rua só tem sentido enquanto possibilidade de caminhada e possibilidade de um destino. Não há estrada que não leve a parte alguma — mesmo uma rua sem saída e sem construções leva a algum lugar no qual muitos já precisaram ir. A rua só é rua porque necessitamos caminhá-la, porque as casas, enquanto moradas singulares, precisam ser lidas em seu conjunto na escrita do improviso dos pés, consumação ortográfica da poética das casas. É na caminhada que as casas tomam seqüência e sentido, escrevem um nome que vem antes de nós.

Caminhar é a única possibilidade de significar as ruas (por conseguinte, as casas), na exata medida em que o caminhar converte-se em parte fundante do habitar. A rua pertence à casa enquanto aquela que a identifica em sua singularidade de chegada e partida. Morar é somente uma parte do processo. A casa é uma imagem tão radical de intimidade e propriedade – no sentido do que lhe é próprio, como o corpo é próprio de cada um – que na apropriação propicia a proximidade e o distanciamento. Em toda casa, portanto, reside o gérmen de outra casa, e com ela nos sonhamos para além da sua imobilidade. Em primeira instância, é a casa que, através das possibilidades dos destinos que dela partem, deseja lançar-se no vento, em nós, para nunca mais voltar – como neste fragmento de um poema de Eugênio de Andrade:

A casa dorme, sonha no vento
a delícia súbita de ser mastro.

Uma gaivota passa e outra e outra,
a casa não resiste: também voa.

Mas em sua imobilidade, somos nós que, através da caminhada, cumprimos o destino complementar que a casa imprime. Em sua impossibilidade de movimento, somos nós que nos movemos, numa relação verdadeiramente ambígua, na qual a morada, em sua força de imobilização, é o ponto de partida para toda impermanência – sendo a espera o primeiro perímetro do desespero. É nesse desespero – mais que desprovimento, desmedida da espera – que a casa se complementa enquanto a mais forte imagem de acolhimento. Assim, é nessa força geomagnética que se articula o duplo movimento único de permanência e partida. Se a casa guarda e gesta na escuridão, ir para a rua é nos dar à luz. Se a casa nos oferta abrigo, a rua nos impele a ir. Se na casa nos demoramos, com a via nos comovemos. Mas isso não quer dizer que sejam forças opostas, mas tão somente complementares. Em nenhuma imagem, a relação com o destino, presente na matéria celeste das casas e dos homens, está tão evidente. A rua é aquela pela qual os caminhos se cruzam e se refazem em suas diversas possibilidades, o estado pelo qual as casas não se cansam de nós.

No ideograma chinês para céu 天 (tien) encontramos, numa acepção um tanto obscura, o sentido de destino, e não é preciso um grande esforço para perceber esse mesmo correlato na astrologia ocidental. Estas duas instâncias encontram-se profundamente unidas. A rua, imagem grosseira para destino, é, portanto, também uma sutil imagem de celestidade, remetendo a nossa questão essencial, em que céu e casa partilham de um mesmo espaço cênico. O sentido do ideograma é bastante amplo, uma vez que a própria imagem do céu tem forte e extensa presença no éthos cosmogônico chinês. O céu, assim como o seu ideograma, consuma-se na instância máxima de destinação e divindade. Um organismo transbordante e gerador que comporta todo o universo. Um pequeno passeio étimo-iconográfico pelo ideograma 天 é ainda mais revelador. Ele é formado pelo ideograma 人 (ren, homem), acrescido de dois traços. Atravessado por um só traço, teríamos 大 (tái, grande) – a ideia de algo ou alguém que ultrapassa determinado limite e por consequência pode ser considerado grande –, mas com seus dois traços 天, temos o que sugere a mais alta das coisas. O céu, extensão do espaço acima dos homens, insinua então um limite, instância ao qual o homem não é dado a ultrapassar. Ora, limite não diz somente de uma restrição, mas também de um ponto de chegada, de um lugar para o qual se avança, ainda que desconhecido. E da mesma forma que 天 se compõe a partir de 人, contendo e adornando simultaneamente, tanto o destino quanto o céu (e aqui ambos se conjugam sem separação) já se compõem e se mostram a partir da própria carnalidade do homem – centelha divida (céu/destino) que o adorna em seu percurso terrestre.

Para então contemplar o destino/céu é preciso encontrar a rota, esta já em nossos pés, como o barro de Prometeu, sujo de divindade, está em todo o nosso corpo. E é por já ser conosco, desde que a percorremos fundando o seu primeiro instante de rua, que podemos (e precisamos) desvendar as ruas caminhando, rumo à consumação de nosso destino. Ao seu ensinamento anterior, o professor Emmanuel acrescenta: Para os viajantes, cada via se apresenta separada e diferente da paisagem, dos viajantes, das outras vias. E, no entanto, nenhuma via desvia. Todas aviam a viagem dos viajantes na paisagem. Aviar a viagem na paisagem é estar debaixo do céu — o mesmo em toda parte e, apesar disso, nunca o mesmo. Uma rua é sempre outra rua e ainda assim a mesma rua em sua dinamicidade de caminhada e destinação. Caminhar as vias é portanto desvendarmo-nos caminhantes. Desvendarmo-nos é aviar a Via Láctea. Cada rua caminhada é uma cosmogonia, cada caminhante da rua é um argonauta. E é preciso manter-se em movimento caso não se queira perder das estrelas, sem astrolábios.

A caminhada potencializada na corrida é a necessidade de emergência dos caminhos. Em dois filmes que tratam do destino, Corra Lola, corra e Forrest Gump, o correr está relacionado à necessidade de refazer, a cada passo, as possibilidades de um acaso. Em Forrest Gump o céu é personagem insistente: ele abre e encerra o filme, como pano para fundo de uma pena ao vento. Quando a pena cai aos pés do protagonista, ele a guarda nas páginas centrais de um livro infantil, estas ilustradas com um céu entrecortado pelos fios de um poste, para ser recuperada anos depois pelo seu filho. Quando Forrest narra para seu par amoroso momentos de sua vida, o céu é o elemento mais evidente em suas recordações e ao desafiar Deus, aos gritos, no mastro de um navio, seu amigo mutilado de guerra está enfrentando nada mais que o próprio céu. Por outro lado, em Corra Lola, corra poucos são os momentos em que o céu de fato é evidenciado, insinuações apenas, mas ambos em momentos chaves na definição do destino da personagem: no momento quando é mostrado o relógio do supermercado e na cena em que Lola leva o tiro e, do chão, vê a bolsa de dinheiro “voar”, até dizer pare e a corrida recomeçar. Gump e Lola são imagens do desterro de si, drama fundamental humano, pelo qual nos movemos à procura de nós mesmos. E é por isso que a corrida é tão importante no horizonte das realizações de ambos os personagens. Tanto João do Rio quanto os Situacionistas, pensadores da rua, evocam para a caminhada um lugar de auto-conhecimento. A deriva (no caso dos Situacionistas) e a flanérie (em João do Rio) seriam as únicas possibilidades de dar sentido às ruas, aos edifícios e a nós mesmos. Ambos falam de uma psicologia das ruas (os Situacionistas cunharam o termo psicogeografia). Queriam entender a real “metafísica” entre as ruas e o homem, porque nos fascinam tanto com seu comportamento deveras humano. Mas a questão nunca foi psicológica. A psicologia se detém no que o homem compreende como um recorte do corpo denominado “alma” ou “mente”. As ruas tocam o corpo inteiro. Aliás, as ruas tocam até mesmo a parte desconhecida de nosso corpo — a mesma que um dia se encanta tão fortemente com o mundo que entra em combustão espontânea. Tanto Gump quanto Lola correm porque sabem que somente os pés podem levá-los a algum lugar. Hermes recorria ao mesmo aparelho. A psicologia não pode jamais explicar a hermenêutica dos pés ou a emergência dos destinos.

Mas as ruas, em sua complexidade lexical, compõe uma sintaxe delicada, onde uma curva pode desviar para lugares hostis. Uma simples mudança de via pode tirar de uma região segura e levar a um mundo perigoso. De uma pracinha em Cascadura, com gangorra e balanço, decidimos se queremos entrar numa rua arborizada, calma e aconchegante à direita ou se preferimos, seguindo pela esquerda, uma avenida escura e triste à beira da linha do trem. O risco de virar uma esquina e mudar de universo, a fragilidade da sintaxe prevista na própria sintaxe das ruas, nos faz deparar a cada instante com o risco de ter o próprio destino alterado. Há ruas que se enganam de cidade e há ruas que se enganam de país. Estas parecem ocupar sozinhas um lugar que não lhes pertence.

Mesmo um corte transversal por ruas que forçam uma verticalidade é suficiente para desdobrar o espaço. Estas então se apresentam lugar outro, prontas a se adequar por encaixe a qualquer cidade que não aquela onde se encontra. Mudam de figura só porque a percorremos por outro ângulo. Exemplo concreto se mostra quando cruzamos o Centro do Rio de Janeiro a partir da Rua do Lavradio, na altura da Riachuelo, passando pela Regente Feijó e pela Alexandre Mackenzie, até chegar na Ladeira do Livramento na Gamboa. Realizar esse trajeto horizontal (poucos o fazem), quando a Presidente Vargas, a Marechal Floriano e as modernas avenidas do Centro nos forçam um sentido vertical em direção a Praça XV, é presenciar a possibilidade daquele bairro, caso este fosse realizado naquela direção. E isso pode ser decisivo quanto às considerações das ruas, onde cada ângulo é outra rua, cada rua, universo. Por vezes, nos deparamos com ruas cuja atmosfera muda bruscamente quando passamos de um trecho a outro. A rua General Savaget em Marechal Hermes, estreita e de prédios baixos, lembra-nos a de uma cidadezinha litorânea na baixa temporada (ainda que seja um bairro bem afastado do mar), com lojinhas antigas, mercadinhos, mercearias, tabacarias, bares, até desembocar abruptamente no bulevar que a continua, a Avenida Oswaldo Cordeiro de Faria, com condomínios militares da década de 30 e maciços edifícios republicanos numa praça central decadente. Entrando pelas ruas transversais, o cenário muda ainda mais agressivamente. Chegamos a um bairro absolutamente residencial, com casas de quintais ocultas sob árvores. Em certas ruas, sobretudo as próximas a linha de trem, somos observados por enormes sobrados margeados por árvores retorcidas de uma época ainda anterior.

Na sintaxe das ruas, cada pedacinho de calçada, margeada por casas únicas, arrebata de maneira única, tamanho é o contraste entre os edifícios. Basta olhar com sinceridade para eles. A Rua Lucídio Lago, no Méier, em frente ao número 233 não é a mesma em frente ao número imediatamente seguinte, o 217, aliás, continuação física do mesmo edifício. E é ainda mais radicalmente diferente do batalhão da polícia logo ao lado. O que dizem são díspares, modos distintos de a rua acentuar e pontuar sua escrita. Outro exemplo, para aqueles que estejam perto, são as duas casas do número 141 da Rua Cláudio da Costa, em Irajá. Ainda que dividam o mesmo número, ambas possuem densidade opostas, uma aérea e outra telúrica, criando tensão dramática sem propósito aparente. Há ruas que sonham sonhos de maneira incerta, como no caso da rua Achylles Brasil que termina numa quadra de futebol mal entroncada por outras ruas, criando silhuetas de rota única cruzada sobre si mesma. A rua dos cartórios em Nova Iguaçu, por sua vez, são duas ruas sobrepostas. Uma é acessada por quem vêm da estação do trem, onde a primeira visão que se apresenta é a de um cinema em estilo art-decó desativado em frente a um gorduroso terminal de ônibus. Esta é uma rua dura, urbana e triste, tomada por prédios baixos de escritório e pela vida corrida dos pequenos burocratas. Quem vem pelo outro lado, acessa uma rua calma e arborizada, com casas antigas e um centro cultural aconchegante. Estes exemplos são as provas concretas do tempo irregular, agindo diferente em cada espaço.

As ruas recordam seu passado de labirinto. Dissimulado, sem minotauros ou muros, ainda assim cheio de armadilhas. As galerias de lojas interligando ruas são tentativas de somar ainda mais vias, multiplicar os destinos, potencializar as curvas. A dinâmica do labirinto está em ampliar-se, não para fora, mas para dentro dele mesmo. Quanto mais interno, mais labirinto, efetivamente, ele se torna, multiplicado de desvios, de ligações, de ruas sem saída. Se por certos ângulos, adquire a virtude da dureza e refrata, com suas arestas laminadas, no destino do caminhante. As ruas, lagartas de desejos, desdobram outras ruas para economizar horizonte. Por isso a sintaxe das ruas é uma sintaxe tão móvel quanto as ruas. Age com a autonomia de um organismo programado segundo o movimento dos astros. Mas aqui é necessária a cautela. O conhecimento das regras pode decorrer no risco do exagero. Criar diretrizes em sua programação, a partir do poder outorgado por nossa essência celestial, é traí-la, pois que essa independe de nós. Os bairros planejados, os condomínios de luxo, a especulação imobiliária são aberrações, uma ofensa ao céu, uma tentativa grosseira de regrar o firmamento segundo a arrogância humana. E com isso, se esquece o ensinamento de Calvino: convictos de que cada inovação na cidade influi no desenho do céu, antes de qualquer decisão calculam os riscos e a vantagens para eles e para o resto da cidade e dos mundos.
Não pensemos, entretanto, as ruas como os únicos caminhos passíveis de serem viáveis. Falar das vias é falar de qualquer artéria que irriga a cidade. A rua, esse não-lugar de caminhança, é apenas uma das inúmeras metáforas para a via. As ruas asfaltadas não são mais ou menos viáveis que um beco, uma vila, uma linha de trem ou uma simples trilha por um terreno baldio. Toda via perfaz os caminhos até as casas e se interligam. Não há via que não seja humana — um rio só é navegável graças ao barco. Mesmo as linhas de trem, impiedosas na inflexibilidade dos trajetos, atravessando as partes mais solitárias dos bairros, não esquecem de fazer seu zootrópio de casas. Também ali se lê a escrita das moradas, em um ritmo de cópula.

E os caminhos ocultos são tantos quanto os que se mostram. Muitos invisíveis para quem anda a pé. O Google Earth é uma ótima ferramenta para percorrê-los, ainda que virtualmente. Os rios, hoje transformados em valões imundos — ah, se pudéssemos navegá-los! Faríamos o percurso por trás de cada quintal dos fundos, percorreríamos os becos aquosos voltados para o cu das casas, com suas bananeiras velhas, seus cães ladrando, seu silêncio antigo de roça. Com alguns cliques é fácil segui-los até os limites da cidade, quando, depois da ultima montanha, se perdem no obscuro abismo da selva.

Encontra-se até mesmo, com a ajuda do programa, as vias inviáveis. Em certa madrugada, recapitulando os caminhos que tinha percorrido durante o dia, reparei, pelo satélite, em uma via larga que cruzava a cidade, sem ser interrompida por nenhuma construção ilegal, apesar de atravessar várias favelas. Uma espécie de estrada imaculadamente verde que ia de Queimados a Jacarepaguá, com ramificações inesgotáveis. Fiquei tentando compreender que caminho seria aquele, pois apesar de extremamente largo e de boa visibilidade no mapa, passava pelo fundo das casas e dificilmente poderia ser detectado pelos transeuntes. Com algum esforço de memória, recordei as inúmeras hortas urbanas que existem no subúrbio, e entendi que estas eram lugares por onde se podia entrever esta via misteriosa. E então compreendi: tratava-se do trajeto das torres da Ligth. Gigantes de alta tensão movendo-se calados numa procissão de aço. Um caminho possível somente para aquele que olha de (ou para) cima. Em Nova Iguaçu estes caminhos foram efetivamente transformados em uma rodovia: a chamada Via Ligth.

Todas essas vias, transitáveis ou não, com seus vasos, seus poros, seus líquidos linfáticos de lodo e fuligem, constituindo o organismo chamado cidade, estão aqui, nos limites de nossa anatomia humana. Cada cruzamento repete as articulações de um nosso corpo no firmamento. Ter corpo é morar nos próprios limites do corpo. Morar é desejar a viagem. Para considerar a sintaxe das ruas na poética das casas é preciso ser, antes de tudo, um viajante: encontrar, na morada, o rumo da viagem e, na viagem, a coordenada da morada. No sonho do viajante toda paralela de meio-fio se cruza no horizonte. No sonho do viajante sempre se chega onde se está. Assim configura-se a sintaxe das ruas, no sentido das vias — casas mobili. Responsável por uma escrita imprecisa, por vezes ilegível, sua poética autopsicografada no movimento só existe enquanto a ação de distanciar-se. Nenhuma via é feia, suja, incompleta, perigosa ou menos digna de ser sonhada, se percorrida com a sinceridade dos astros. Toda via evoca distâncias, invoca desejos de se perder no não visitado e guarda consigo a beleza das fachadas. Aquele que não consegue entender o fascínio das vias, por mais distante que chegue, não poderá compreender a verdadeira força de atração das casas. Para esse, aconselho a caminhar com o nascer do sol. À luz da manhã até deus se enternece e as palavras surgem caligrafadas na paisagem das habitações. Durante as tardes as ruas voltam a sincronizar-se para poder madurar seu pomar de lâmpadas.

Quando amas é preciso partir — com este verso, Cendrars tece o destino do viajante oculto em cada um que habita casas, nas ruas que levam para longe, na distância que se encurta no desejo. É preciso afastar-se ao ponto dos lugares se tornarem alheios a si. Morar é ser viajante de casas – o mundo inteiro está sempre aqui. Partamos.

Patricia Tenório

A boa intenção do olhar receptivo
e o impacto que a vivência nos provoca

Para Karla Melo

A partir da Fenomenologia da Percepção1, estudo desenvolvido por Merleau-Ponty, procurei dialogar com a experiência da escrita na língua francesa no período que passei em Paris, entre setembro de 2006 e janeiro de 20072: processo de individuação decorrido da necessidade de me expressar numa língua estrangeira, de fazer a ponte do sentido ao signo proferido pela palavra nova que se aprende e se apreende ao mesmo tempo – um nascer em outra língua. E ao nascer se descobre um mundo novo, repleto de infinitas possibilidades, enxergando as coisas elas mesmas, na essência, desprovidas das camadas de informação saturada e direcionada dos meios de comunicação em massa.

Na busca pela aprendizagem da língua estrangeira, recorri ao instrumento principal do artista que é questionar a realidade apresentada na tentativa de lhe conceder sentido, e esse sentido revelado pela experiência realizada no contato com a língua, digo mais, com a cultura de maneira geral.

Porque a língua não é somente formada pelas palavras, sua etimologia e linguística. Ela é um leque de influências oriundo das artes produzidas no país ao qual pertence. Essa estrangeridade percebida na estada em Paris me permitiu abrir espaços no meu imaginário.

Tomemos como ponto de partida as artes plásticas. Tracei um itinerário para conhecer toda a cidade no primeiro dos quatro meses que ali permaneceria. E, quando me refiro a conhecer a cidade, valho-me de todas as formas de expressão do povo francês, em especial o parisiense, contando para esse objetivo com a visita a museus, parques, degustação da culinária típica, dos vinhos, caminhar pela cidade para aspirá-la a plenos pulmões, viajar aos arredores, conhecer os parisienses, seus costumes – o que adiante detalharei mais profundamente.

A primeira visita foi ao Musée D´Orsay. Dividi o museu por andares e a cada tarde apreciava as obras de um grupo de artistas afins. Intuitivamente, comecei pelos Realistas. O quanto me assombrou ao defrontar L´Origine du Monde, de Gustave Courbet: o impacto direto da obra sobre o espectador desavisado me fez tomar a caneta e caderno de anotações – costume ainda não muito exercido por mim na época – e derramar no papel tudo o que me vinha à mente. Ainda não havia uma história ou um tema específico. Mas percebi, com o acúmulo das informações de cada dia, e a leitura do quadro de Theodore Chasériau, Tepidarium – O banho das odaliscas, que surge toda uma imagem que resultará em O Banho.3 L´Origine Du Monde, ao despertar signos adormecidos em minha psique, também desperta signos relacionados, como o aroma de um afeto, o gosto de um cabernet, a textura da tinta a óleo, as cores fortes da paleta do pintor, que, se unindo e fazendo sentido, refaz na libido um gesto semelhante ao produzido pelo artista plástico quando retratou o sexo feminino de maneira direta, sem subterfúgios, em contato imediato com o leitor que se choca, para desarmando-se poder derramar toda uma carga estética no papel.

Pode-se questionar se este mesmo impacto das obras de arte em minhas visitas aos museus e a leitura de livros referentes a tais artistas não seriam equivalentes ao esforço para se reportar a uma ou outra cultura, a imersão no universo pictórico, a língua que outrora se falava, a ambiência artística, transportando-me a uma realidade que permite experimentar, assim como os signos se revelam na coexistência uns com os outros e no poder de conexão que são capazes de produzir.

É o que encontro no caso da visita a Montmartre, no restaurante La Mére Catherine, quando entre vinhos e soup d´oignon me deparo com um artista a pintar uma tela nomeada de Vins Fins. Se ele pode tomar o pincel e retratar o que não se vê por traz do que se vê, por que eu não poderia o mesmo? Passo a copiá-lo em Montmartre, buscando captar cada movimento do pincel, transpondo-me da mesa ao lado para o interior do meu personagem, tomando da mesma mão, escolhendo as mesmas tintas, desfazendo-me de mim, apreendendo o que é ser outro.

No aprendizado da língua estrangeira se recorre ao que existe e sub-existe na língua, silencioso e inexpressável, capaz de calar a maior pulsão pela palavra apenas pelo fato de se ver refletida nela mesma, causando o assombro estético, satisfazendo o gozo artístico.

A experiência de apreensão de outra língua é símile ao não conhecimento de língua alguma, em que, desprovido de palavras que se conectam ao sentido, podemos entrar em contato com o signo mesmo e aí então buscar a fonte da verdade e do conhecimento.

A distinção entre a língua estrangeira apreendida e a língua materna ressalta em prismas nunca antes vislumbrados mas sempre existentes, tal um véu de nuances que se descortinam na penumbra do nascer do sol.

É no vácuo da língua materna e da língua apreendida que se constrói o fazer artístico, na estrangeridade, na alteridade, no sair do ser narcísico em direção ao outro, desconhecido, sem garantias, abismo a ser preenchido pela linguagem escrita, a arte que busca saída para a necessidade de expressão.

A leitura da cidade e suas nuances, os aromas, os dizeres das placas descobertas no Jardin du Luxembourg.

L´écrivain dit presque tout pour être compris. Dans la peinture, il s´établit comme un point mystérieux entre l´âme des personnages et celui du spectateur.

(Eugène Delacroix)

O escritor diz quase tudo para ser compreendido. Na pintura, se estabelece como um ponto misterioso entre a alma dos personagens e aquela do espectador.

(Eugène Delacroix)

Ou no Quai Voltaire, trechos de As flores do mal, de Charles Baudelaire.

L´aurore grelottante em robe rose et verte s´avançait lentement sur la Seine déserte et le sombre Paris, en se frottant les yeux empoignait ses outils, vieillard laborieux.
(Les fleurs du mal,
Le crépuscule du matin,
Charles Baudelaire)

A aurora arrepiante em veste rosa e verde avançava lentamente sobre o Sena deserto e a sombria Paris, quando esfregando os olhos empunhasse suas ferramentas, velho trabalhador.
(As Flores do Mal,
O crepúsculo da manhã,
Charles Baudelaire)

Como se apreciando o cenário das pontes do rio Sena fôssemos convidados a escrever no mesmo pulso, como, ao lermos um poema, nos colocamos no lugar do autor e comungamos verdadeiramente a dor por ele vivenciada e nada nos resta que a necessidade de nos expressarmos em ressonância com esse lugar, este País Anterior suposto por Yves Bonnefoy.

Je nommerai désert ce château que tu fus,
Nuit cette voix, absence ton visage,
Et quand tu tomberas dans la terre stérile
Je nommerai néant l´éclair qui t´a porté.

Mourir est um pays que tu aimais. Je viens
Mais éternellement par tes sombres chemins.
Je détruits ton désir, ta forme, ta mémoire,
Je suis ton ennemi qui n´aura de pitié.

Je te nommerai guerre et je prendrai
Sur toi les libertés de la guerre et j´aurai
Dans mes mains ton visage obscur et traversé,
Dans mon coeur ce pays qu´illumine l´orage.

(Vrai Nom – Du mouvement et de l´immobilité de Douve,
Yves Bonnefoy)

Nomearei deserto este castelo que tu foste.
Noite esta voz, ausência teu rosto,
E quando tombares na terra estéril
Nomearei nada o relâmpago que te trouxe.

Morrer é um país que tu amavas. Eu venho
Eternamente por teus caminhos sombrios.
Destruo teu desejo, tua forma, tua memória,
Sou teu inimigo que não terá piedade.

Te nomearei guerra e prenderei
Sobre ti as liberdades da guerra e terei
Em minhas mãos teu rosto obscuro e atravessado,
No meu coração este país que ilumina a tempestade.

(Verdadeiro Nome – Do movimento e da imobilidade do Fosso,
Yves Bonnefoy)

Je voudrais prendre ton nom
Et cacher dans la profoundeur de moi-même
Où je peux chercher ton sens et découvrir
Pourquoi tu ne sors pas de mes pensées
En trouvant un lieu tranquille
Pour l’y laisser anonyme
Je demande et tu ne réponds pas
Parce que tu sais, oh, mon cher
Tu sais qu’il n’y a pas la vérité.

(Nom – Grãos, Patricia Tenório)

Eu queria prender teu nome
E guardar na profundidade de mim
Onde possa procurar teu sentido e descobrir
Porque não sais de meus pensamentos
Encontrando um lugar tranquilo
Para ali deixar anônimo
Eu pergunto e não respondes
Porque tu sabes, oh, meu querido
Tu sabes que não existe a verdade.

(Nome – Grãos, Patricia Tenório)

E por que a expressão em poesia em vez da prosa? Em alguns momentos, a poesia pareceu ser a única saída: diante da mais profunda dor, fosse ela saudade (Fotografia, Estrela) ou assombro diante do inominável, quando em Marseille – porque para se conhecer Paris é preciso conhecer outras cidades da França, para da análise se fazer a síntese –, do contato com obras de Jean-Paul Riopelle, no Museu Cantini, reagi na forma mais violenta possível (Aborto, Terror, Pernas). Ou na visita ao Museu de Artes Africanas, Oceânicas, Americanas, em meio a uma infinidade de máscaras tribais, sou atraída sem saber por uma máscara da tribo brasileira Munducuru (Chakras). Ou no Museu de Arte Moderna de Strasbourg, quando tentei decifrar histórias em poesia (Quatro Cantos) ou curta prosa poética (Absinto, Acrobata ou Madame X). Apenas no distanciamento físico e temporal foi possível se compor em prosa mais longa (Labyrinthe, Grafite, Au Sud de Nulle Part, Chuva, Le Mirroir).

Em Paris, no Musée Guimet de Artes Asiáticas, penetro no minimalismo dos signos (Id, Yang, Ying, Plat, Wanli) dos objetos chineses; deles me aproprio e transfiro significado e significante à medida que se reconstroem no meu imaginário, tal a retina inverte a imagem enviando traduções ao cérebro receptivo.

Mas a apropriação é inconsciente, agindo por causa própria e com a única intenção de se expressar. Por exemplo, Pandôva. Foi preciso dois anos para que eu tomasse posse do significado do que aparentemente provinha de uma espécie de sonho e alucinação. Quando acordo numa madrugada de dezembro de 2006 com o texto pronto na mente, e, ao transcrevê-lo, começo a sentir a dormência a partir dos pés e mãos, enraizando-se por todo corpo, não era apenas o psiquismo que eclodia pelo acúmulo de estímulos sensoriais de leituras várias: a linguagem se metamorfoseava na escritora em construção. Naquele momento previ acontecimentos futuros da vida pessoal simbolizados e expliquei heranças arquetípicas. Não que a literatura possa se confundir com a psicanálise, mas ali, naquela intersecção, elas se comunicaram e revelaram um sentido totalmente desconhecido para quem a escrevia.

Nessa época pensava em francês, escrevia em português e vice-versa, sem a preocupação com as fronteiras que somente mais tarde me foi necessária na revisão dos textos para o livro Grãos.

Decerto poderia questionar o porquê dessa distância no tempo e no espaço para que se faça uma análise minuciosa do processo criativo de então. Em primeiro lugar, não se enxerga o próprio corpo em movimento. É preciso afastar-se o suficiente, como em um filme, quando poderemos observar detalhes antes imperceptíveis e que ressaltam uma leve tendência do pensamento: uma escolha de palavras que estavam atreladas a um contexto de maneira tão absorta e por isso invisível, toda carga emocional descia numa nuvem escura sobre os cílios de outrora, hoje se desanuviam as cores e odores, o nostálgico nos posiciona feito espectadores de nós mesmos e faz do sentimento fugidio, que tentávamos captar no passado, aquele que agora por nós perpassa como flecha rasgando as novas camadas de embotamento do tempo.

Não há arte sem vivência e se transcende na consciência da dor insuportável do viver. Para o artista que sente na carne o mundo selvagem em que habita, imprime na expressão o bálsamo das suas próprias chagas, destrói-se para poder se reconstruir (Colagem – Museu Picasso) e com isso suporta mais um pouco, até a dor dilacerar-lhe novamente o nervo exposto e com isso produzir novo quadro, novo texto, novo bálsamo.

O movimento se dá em direção ao inominado, com a boa intenção do olhar receptivo e o impacto que a vivência nos provoca. Por exemplo, caminhar pelas ruas da Cidade Luz para se perder, admirando a paisagem como a primeira vez que a enxerga, me fez encontrar detalhes que antes não estavam lá, que podem ter sido percebidos por uma quantidade restrita de pessoas sensíveis e expressos em infinitas possibilidades. As placas de Baudelaire e Delacroix, um Clube de Poetas por trás da Assembleia Nacional, o Marco Zero no chão do pátio da Notre Dame, o aroma das verduras e frutas no mercado da Bastille, o livro que o filho caçula mais gosta de ouvir, Devine Combien Je T´aime, numa pequena livraria do Marais; tudo estava, tudo permanecia na esperança de ser captado por um olhar sensível.

O estar perdido é a busca desse lugar já conhecido, que permite a construção das paredes psíquicas do ser por suas próprias condições. O estar só no mundo contando com essas características que somente a si pertencem. É como pisar em círculos de madeira que vão aparecendo à medida que o passo toca o vazio, e mais outro passo, e mais outro círculo de madeira. O caminhar para fora, metáfora do caminhar para dentro, investigando possibilidades e tomando anotações, rabiscos de histórias também metaforizadas. Nessas histórias curtas me reconheço, não como o presente de aulas na Sorbonne ou com Isabelle pelos cafés da cidade, mas como um ser-a-vir, uma espécie de símbolo se instalava nos textos que aos poucos se desvendariam.

Não se pode esquecer das relações humanas. O protótipo do parisiense fechado e avesso às amizades se desfaz no momento em que os convido para uma noite de queijos e vinhos no meu pequeno apartamento alugado à Rue de Saints-Pères, em Saint-Germain des Près. A primeira impressão é de desconfiança e o abismo parece intransponível. Mas, quando se recorre à tentativa de entendimento de quem não domina a língua e se utiliza de mímicas ou desenhos para se expressar, a empatia se instala: o ajudar ao próximo como a si mesmo passa de pura filosofia cristã para o ato simples e gratuito.

Procurava encontrar o sentido da minha passagem por Paris, além dos ateliês, além dos museus, seus Renoirs, Monets, Cézannes, Rodins; procurava o mesmo rosto que agora enxergo com um pouco mais de nitidez, a uma semana de retornar à Cidade Luz após dois anos sem percebê-la com toda minha alma. O passado que era presente não entrevia essa fresta de tempo no qual eu poderia significar uma leitura de acontecimentos alinhavados a partir do que me produziu aquela experiência durante quatro meses. Os grãos aprisionados durante o tempo que leva a germinação, quando pode se enraizar no corpo novo que contém o antigo. As entranhas geram o novo ser, acúmulo de experiências, estudos, leituras diversas, das paisagens às letras inscritas no português, no francês, as línguas se intertextualizando e produzindo fagulhas de entendimento.

Silêncio. Percorrendo as ruas de outono, sob a chuva fina e o pulsar do coração embalando os ouvidos, a minha voz com a minha voz apenas. E registro as folhas caídas na Île de St-Louis e seus mercadinhos variados, ou me assombro perante a tumba de Napoleão, ou na busca cavalheiresca de uma livraria portuguesa para lançar meu livro4, no 13º arrondissement ou na Rue Du Chevaleret, quando, após um mês percorrendo Paris a pé, me deparo com o emaranhado de conexões do Metrô, me apavoro diante do submergir a cidade, da mesma maneira que antes a desbravava ao ar livre com o sol lambendo o rosto.

O escrever diante da obra de arte, ou paisagem, monumento, livro pleno de afeto encontrado nas ruelas do Marais aciona ressonâncias, manipula o “barro” da psique do artista, que vai se construindo ao mesmo tempo em que escreve, escreve e se inscreve sob a máscara de seus personagens, constituindo a si próprio e enxergando os ajustes a serem feitos na sua personalidade.

Se a princípio a aprendizagem da língua francesa me sufocava pela minha aparente incapacidade de absorção, foi exatamente nesse ponto que a fenda da linguagem se instaurou, revelando uma terceira língua provisória, distante e ao mesmo tempo tão próxima do passado (português) quanto do futuro (francês), permitindo entrar em contato com os signos pura e simplesmente, transferindo para o encapsulamento aquilo que não poderia ser dito nem numa língua nem na outra.

Por isso a fragmentação do todo, a diversidade no uno, para poder então das cinzas se compor fogueira de sentidos, de iluminações, gênese do futuro romance que entrevejo em bruma – A mulher pela metade. Tal um entrelaçar de hastes da forma da linguagem, que estão ali enquanto necessárias à construção do bloco central, do núcleo da história a ser contada e, ao tomar consciência, solidificam-se, as hastes transfiguradas pela certeza de que o bloco não se diluirá no contexto e não passará despercebido por quem o escreve.

Ao sair de si, uma outra pessoa se observa, fica à margem da existência; então aquela realidade pode ser transformada, nem é história nem é ficção: passa-se ao circunscrito espontâneo e inconsciente da linguagem, quando maneja a si mesma sem perceber-se manejada, deixando ao leitor – que pode ser a própria escritora no futuro – a tarefa de decifrá-la e lhe impor sentido.

[1] MERLEA U-PONTY, M. “Sobre a fenomenologia da linguagem”; “A linguagem indireta e as vozes do silêncio”.
In: Maurice Merleau-Ponty. Textos Selecionados. São Paulo: Abril Cultural, 1980 (col. Os Pensadores).

[2] Época em que me submeti a ateliês para escritores e de poesia, o primeiro na Universidade Sorbonne – Paris IV ,
com Laurenne Gèrvasi, e o segundo com a poetisa e tradutora Isabelle Macor-Filarska. Também participei de um curso intensivo na Aliança Francesa, Boulevard Raspail.

[3] O Banho e demais textos citados estão em Grãos, Editora Calibán, 2007, resultante dessa experiência em Paris.

[4] As joaninhas não mentem. Editora Calibán, 2006.

Tradução de Marco Lucchesi

TRĂSURA CRIMEI

nu e o crimă: vei vedea în dosul
paginii
depoziţia unui greier
copilăros. pe margini –
hieroglifele toamnei împăturite
cu grija unui grădinar
care-a stat mulţi ani fără slujbă.

îţi vei pierde ochii:
dar în jarul memoriei
vei continua să vezi aripi şi peşti.
în spatele uscat al pădurii –
cârd de regrete şi carnagii.
nimic mai puţin. bulbi şi săruturi
cadavre de dorinţe uitate. nimic mai puţin.

a sosi la timp: n-a fost tocmai alegerea potrivită.
iarba şi-a înmormântat lenea ştrengară.
ai privit în apa vie a tăcerii
şi mâna veche s-a întors
spre tine cu o uimire de necucerit.

a privi, deci: înfulecare aspră
din fructul gol –
a scrie ca a te ridica în picioare
de pe un prund străin

a descrie crima dintr-o trăsură dispărând
în praful amiezii umede.

A CARRUAGEM DO CRIME

descrever o crime dentro de uma carruagem que desaparece
na poeira de uma tarde úmida

Ronaldo Rogério de Freitas Mourão

Ações aparentemente inconsequentes
e de pouca importância podem ter ao longo do tempo
efeitos radicais sobre o presente e o futuro

“Desde criança, sempre tive interesse pelos números e fascínio pelas mudanças do clima”, escreveu Edward Norton Lorenz na autobiografia que havia começado a redigir.

Neste ano de 2008, o matemático e meteorologista norte-americano Edward Lorenz, pai da teoria do caos, que se tornou uma celebridade por ter anunciado e concebido o efeito borboleta, faleceu com a idade de 90 anos, em 16 de abril, em consequência de um câncer em Cambridge, Massachusetts. Pouco se escreveu sobre sua contribuição à ciência.

A nossa atual compreensão do universo repousa essencialmente em três pilares descobertos ao longo do século XX: a teoria da relatividade, a mecânica quântica e a teoria do caos. Três grandes conceitos que condicionam a nossa vida cotidiana, mesmo para aqueles que não têm consciência da sua importância.

Após o trabalho de Newton, acreditava-se que a capacidade de prever com precisão a evolução de um determinado sistema dependia das condições iniciais e das forças que lhe eram aplicadas.

Edward Lorenz provou que todas as pequenas variações entre duas situações iniciais podem conduzir, ao fim de um determinado intervalo de tempo, a situações finais muito diferentes. No fim do século XIX, o matemático francês Henry Poincaré pressentiu, mas foi incapaz de demonstrá-lo, pois não possuía as calculadoras capazes de realizar as milhares de operações necessárias.

A teoria do caos foi descoberta por Edward Lorenz quando ele exercia a função de meteorologista no MIT (Massachusetts Institute of Technology). Em 1963, ele descobriu que eram suficientes três variáveis para provocar o comportamento caótico, demonstrando que uma dinâmica às vezes muito complexa imprevisível pode ocorrer em consequência da introdução de um número muito limitado de dados. De acordo com o seu raciocínio, a complexidade por ser intrínseca a um sistema, quando se pensavam até então que ela resultava o acréscimo acidental devido a uma enorme quantidade de causas.

Esse conceito, que enterrou definitivamente o determinismo de Descartes, já tinha sido pressentido pelo matemático francês Henry Poincaré no início do século XIX; sem, no entanto, claramente poder demonstrá-lo. Edward Lorenz, ao descrevê-lo por intermédio de equações matemáticas e, com ajuda de computadores, introduziu a noção do atrator, uma curva que mostrava todos os estados possíveis de um sistema complexo.

Em 1972, durante a reunião anual da American Association for the Advancement of Science, Edward Lorenz expôs suas conclusões numa conferência, intitulada: Predictability: does the flap of a butterfly’s wings in Brazil set a tornado in Texas?1 (Previsibilidade: o bater das asas da borboleta no Brasil pode desencadear um tornado no Texas?). Essa frase fez rapidamente a volta ao mundo, imortalizando-o. Essa descoberta teve implicações na maior parte do domínio científico. Nele, Lorenz chegou à conclusão de que seria possível prever com a precisão da meteorologia por um período de 2 ou 3 semanas. Alguns cientistas viram os trabalhos de Lorenz, como uma terceira revolução científica no século XX, após a teoria da relatividade e a mecânica quântica. O alcance da teoria do caos foi imenso, em virtude da sua aplicação às matemáticas e indiretamente à biologia, à física, às artes e até mesmo às críticas sociais.

Na verdade, o efeito borboleta é uma expressão que resume uma metáfora relativa ao fenômeno fundamental de sensibilidade às condições iniciais na teoria do caos.

Em muitos casos, ações aparentemente inconsequentes e de pouca importância no passado podem ter ao longo do tempo efeitos radicais sobre o presente e o futuro dos principais personagens.

Aspectos históricos

O conceito de efeito borboleta preexistiu há muito tempo na sabedoria popular. A mais antiga referencia encontra-se na obra De rerum natura, do poeta romano Lucrécio (c 94-c53 a.C.): accidere ex una scintilla incendia passim (às vezes uma simples faísca provoca um incêndio). Há correspondentes em italiano: piccola scintilla può bruciare una villa e em espanhol: de pequeña centella, gran hoguera (ou ainda: con pequeña brasa suele quemarse la casa). Entre os franceses encontram-se, por exemplo: petite étincelle engendre grand feu de petite scintille s’enflambe une ville) que pode ser traduzido em português pelas expressões: de uma faísca, queima a vila; de uma faísca se queima uma vila; pequenos males acarretam grandes estragos; por pequena brasa arde grande casa; um fósforo acaba um palácio. Todas essas variações podem ser sintetizadas através dos provérbios de origem francesa do século XVI , ‘petite cause, grands effects’ ou em português: pequenas causas, grandes efeitos. Entre os ingleses essa idéia ficou famosa por intermédio de máximas como as de Benjamin Franklin (1706-1790):

Por causa de um prego, a ferradura foi perdida. Por causa da ferradura, o cavalo foi perdido. Por causa do cavalo, o cavaleiro foi perdido. Por causa do cavaleiro, a batalha foi perdida. Por causa da batalha, a guerra foi perdida. Por causa da Guerra, a liberdade foi perdida. Tudo isso por causa de um simples prego.

Um exemplo histórico célebre refere-se ao engarrafamento que provocou a Primeira Guerra Mundial:

Por causa de um engarrafamento, um automóvel teve que parar. Em virtude do passageiro que se encontrava a bordo, um homem se aproximou. Em virtude do seu ódio em relação ao passageiro, o homem sacou um revólver do seu bolso e atirou. Em virtude da morte do passageiro, um país entrou em guerra com outro país. Em virtude das alianças internacionais desses dois países, o continente entrou em crise. Em virtude da importância do continente sobre o cenário mundial, o planeta inteiro entrou em guerra. Tudo isso, no início, em virtude de um simples engarrafamento.

Com efeito, em 28 de junho de 1914, um engarrafamento, em Sarajevo, permitiu ao terrorista sérvio Gavrilo Princip (1894-1918) assassinar François Fernand de Habsbourg, herdeiro do império austro-húngaro. Em represália, Viena bombardeou Belgrado e convocou a França e a Rússia para ajudá-la. Foi o início da Primeira Guerra Mundial e também a origem da União Soviética, do nazismo, da Segunda Guerra Mundial e do mundo contemporâneo. O efeito borboleta… Um simples engarrafamento incendiou o século XX.

Aspectos culturais

O conceito do efeito borboleta é, por vezes comumente e inadequadamente, utilizado nas mídias associado à idéia de viagem no tempo.2 A maior parte das representações de viagem no tempo simplesmente deixa de considerar o efeito borboleta. De acordo com a teoria atual, se a história pudesse ser completamente alterada (sem que seja invocado o princípio Novikov da autoconsistência,3 segundo o qual seria possível assegurar uma linha do tempo fixa auto-consistente), a simples presença do viajante do tempo no passado seria capaz de alterar os efeitos em curto prazo, como por exemplo, o clima, assim como um impacto imprevisível num futuro distante. Em consequência, quem viajasse para o passado nunca poderia voltar para a mesma versão de realidade original da qual tinha partido; qualquer ser que viajasse para o passado não seria capaz de viajar de volta no tempo, sem gerar o fenômeno conhecido como paradoxo do tempo.4

O efeito borboleta no cinema

Diversos filmes utilizaram o efeito borboleta como o ponto central do tema e/ou do título. No entanto, registra-se a existência de uma confusão entre a sensibilidade às condições iniciais, como descreve Lorentz, e o fato que pequena causa pode ocasionar grandes efeitos.

Em muitos casos, ações aparentemente inconsequentes e de pouca importância no passado podem ter ao longo do tempo efeitos radicais sobre o presente e o futuro dos principais personagens.

1985 : • Back to the Future (De volta ao futuro), filme de Robert Zemeckis
1987 : • Blind Chance (O acaso), filme de Krzysztof Kieślowski
1989 : • Back to the Future Part II (De volta ao futuro II ), filme de R Robert Zemeckis
1990 : • Back to the Future Part III (De volta ao futuro III), filme de Robert Zemeckis
1995 : • El Efecto mariposa (Efeito borboleta), filme de Fernando Colomo
1998 :• Lola rennt (Corra Lola, corra), filme alemão de Tom Tykwer
2000 : • Le Battement d’ailes du papillon (O bater das asas da borboleta), filme de Laurent Firode
2000 : • Amores Perros (Amores cachorros) filme mexicano de Alejandro González Iñarritu
2004 : • The Butterfly Effect (Efeito borboleta), filme drama-fantástico norte-americano de Eric Bress e J. Mackye Gruber
2005 : • A Sound of Thunder, filme de ficção científica norte-americano de Peter Hyams (baseado num conto de Ray Bradbury).
2006 : • The Butterfly Effect 2 (Efeito borboleta 2), filme drama-fantástico norte-americano de John R. Leonetti
2006 : • Babel, filme drama norte-americano de Alejandro González Iñárritu

Indiscutivelmente, a primeira melhor história do efeito borboleta foi exposta no filme norte-americano It’s a Wonderful Life (A vida é maravilhosa; o título do filme foi traduzido no Brasil como “A felicidade não se compra”) de 1947, dirigido por Frank Capra, no qual um anjo mostrava como George Bailey ao reescrever sua história desde o nascimento em nada afetou nem prejudicou a vida de todos em sua cidade natal. Em um sutil efeito borboleta, a neve está caindo em uma versão da realidade, mas na outra não.

O filme inglês Sliding Doors (Portas corrediças, 1998) narra duas histórias paralelas de uma mesma mulher, Helen (Gwyneth Paltrow). Em uma delas, Helen consegue apanhar o trem no metrô londrino a tempo de alcançar sua casa, e no outro, ela o perde. Este pequeno acontecimento influenciou sua vida radicalmente.

O filme francês Le Battement d’ailes du papillon (O bater das asas da borboleta, 2000) ou Happenstance na versão inglesa é uma alusão direta ao efeito borboleta no título, no diálogo, e no tema.

Em The Butterfly Effect (O efeito borboleta, 2004)5 – filme norte-americano de ficção científica e drama de 2004, dirigido e escrito por Eric Bress e J. Mackye Gruber, e estrelado por Ashton Kutcher, Amy Smart, Eric Stoltz, Melora Walters e outros atores da New Line Cinema – é uma referência ao efeito borboleta que teve como inspiração a teoria do caos, segundo a qual uma mudança em alguma coisa aparentemente inofensiva, assim como o bater das asas de uma borboleta pode causar enormes mudanças inesperadas no futuro, como, por exemplo, um tornado. Evan Treborn (Ashton Kutcher), ao ler o diário de sua adolescência, é capaz de “refazer” partes essenciais de seu passado. Apesar das suas boas intenções, ele percebe que as suas ações provocam resultados sempre imprevisíveis, mas, continua a fazê-lo. Na realidade, este filme não explorou seriamente as implicações do efeito borboleta; apenas as vidas dos principais personagens parecem se alterar de um cenário para outro, pois o mundo em sua volta permanece em grande parte inalterada. Além disso, as alterações efetuadas na vida passada do personagem principal não têm a menor importância no futuro; nesse sentido o título do filme é uma denominação inadequada. Um dos principais elementos do efeito borboleta, em termos gerais, é a diferença nas condições iniciais de diferente cenário resultantes. No caso do filme de 2004, os cenários são quase virtualmente indetectáveis, e as consequências não estão relacionadas direta e aparentemente com as ações. Sinopse: Evan (Ashton Kutcher) é um jovem que luta para esquecer fatos de sua infância. Para tanto ele decide realizar uma regressão por intermédio da qual pode voltar também fisicamente ao seu corpo de criança, com a possibilidade de alterar seu próprio passado. No entanto, ao tentar superar seus antigos problemas, ele acaba por criar outros novos, já que toda mudança que realiza gera conseqüências em seu futuro. Com efeito, durante sua infância, Evan Treborn sofreu falhas de memória durante as quais graves eventos ocorreram. O primeiro ocorreu na escola primária durante a qual a sua professora solicitou aos alunos que fizessem um desenho sobre o que fariam quando adultos, e ele se mostra como um assassino de duas pessoas. O fato é que após essas falhas de memória ocorreu com frequência evento mais dramático. Depois de uma consulta médica Evan começa um diário. Na idade adulta, Evan quer compreender o que se passou durante estas falhas de memória. Mas suas pesquisas desajeitadas sobre um acontecimento de pedofilia conduzem-no ao suicídio de uma amiga de infância. Relendo seus diários da infância, ele toma consciência de que a leitura dessas anotações lhe permite retornar ao evento e de modificá-lo. Todavia, essas mudanças provocam em cada vez impactos enormes sobre aqueles que ele e seus amigos de infância são transformados e cada situação termina com a morte de algum deles ou em um evento trágico; onde o subtítulo do filme: Mudar algo [pode] mudar tudo. Durante o filme, compreende-se gradualmente o que se passa durante as falhas de memória, Evan tenta mudar o curso dos acontecimentos.

Ao contrário, no filme Run Lola Run (Corra Lola, corra, 1998),6 o efeito borboleta está representado de forma mais clara, onde as ações mais insignificantes e quase inconscientes da vida diária podem ter efeitos profundos e uma ampla disseminação no futuro. Este filme narra a mesma história três vezes, mostrando possibilidades de diferentes finais de acordo com a introdução de pequenos incidentes que modificam o rumo dos acontecimentos. Trata-se da situação incrível vivida por Manni (Moritz Bleibtreu), o coletor de uma quadrilha de contrabandistas, que esquece no metrô uma sacola com 100.000 marcos. Ele só tem 20 minutos para recuperar o dinheiro ou irá enfrentar a ira do seu chefe, Ronnie, um perigoso criminoso. Desesperado, Manni telefona para Lola (Franka Potente), sua namorada, que vê como única solução pedir ajuda para seu pai (Herbert IKnaup), que é presidente de um banco. Assim, Lola corre através das ruas de Berlim; três são os finais possíveis durante a louca corrida de Lola para salvar o namorado. Numa das versões, por exemplo, o fato de que Lola colidir violentamente com um indivíduo em vez de passar delicadamente acaba por levá-lo a uma morte dolorosa, após sofrer uma paralisia. Ações como essas, aparentemente inconsequentes, podem conduzir a resultados dramáticos em longo prazo. Na terceira e última versão, Lola consegue recuperar a sacola e salvar a Manni.

O segundo episódio da trilogia Back to the Future (De volta para o futuro, 1989), ilustra também vividamente o amplo efeito borboleta do que parecia uma pequena mudança no rumo dos acontecimentos: por causa do repugnante Biff Tannen que acidentalmente recebeu em suas mãos um livro de registro datado de 2015, ele é capaz de retornar à rica e corrupta cidade natal de Marty McFly. Quando McFly (Michael J. Fox) retorna em 1985, ele encontra-a totalmente degradada da que tinha sido utilizada.

Em 2000, no filme Frequency, um filho, John Sullivan (James Caviezel), é apresentado com uma oportunidade de evitar a morte de seu pai, Frank Sullivan (Dennis Quaid), através de um milagre da natureza em que eles foram capazes de comunicar entre si num intervalo de 30 anos usando o rádio AM , ao transmitir o sinal através de um fenômeno anormal nas auroras boreais. No entanto, esta ocorrência provocou várias consequências indesejáveis, incluindo a morte de sua mãe por um assassino conhecido como o Nightingale, que jamais foi capturado. Na linha do tempo original, quando o assassino estava deitado inconsciente no hospital, ele morreu em virtude da reação de dois medicamentos incompatíveis entre si que são administrados via intravenosa. Isso ocorreu devido a um erro médico, na qual o enfermeiro assistente, ignorando o fato de que o paciente tinha recebido um determinado medicamento que não poderia ser misturado com os outros. Na linha de tempo alternativo, Frank visita a sua mulher, uma enfermeira, no hospital imediatamente após ter sobrevivido ao incêndio em que tinha supostamente morrido. Ela modifica ligeiramente a sua rotina para vê-lo, e depois de todas essas coisas ela assiste à administração da medicação equivocada ao assassino. Ela evita que isso ocorra, e assim o matador não só sobrevive a ela, mas várias pessoas inclusive todos os enfermeiros. Além disso, este filme mostra um outro lado teórico do efeito borboleta, onde John é capaz de se lembrar do tempo inicial futuro, bem como de outros futuros alternativos que foram criados cada vez que seu pai alterou alguma coisa no passado.

Em 1990, no filme Havana, com Robert Redford e Lena Olin, Redford, sequer faz uma referência direta ao efeito borboleta, além do texto: “E uma borboleta pode bater suas asas sobre uma flor na China e causar um furacão nas Caraíbas. Eu acredito nisso. Eles podem até mesmo calcular as probabilidades. Simplesmente não é provável, o que leva tanto tempo.” Na realidade, ele está referindo-se à probabilidade de os dois de seus personagens nunca se encontrarem. O personagem Redford era um jogador no final dos anos 50, em Cuba, quando Olin relata no início do filme olhando para o livro Teoria dos números e da probabilidade, no apartamento do personagem de Redford.

[1] O título de fato não é de Lorenz, mas de outro meteorologista, Philip Merilees, organizador da conferência. Lorenz só tomou conhecimento do título muito tarde para poder mudá-lo. Confronte: Nicolas Witkoski: La chasse à l’effet papillon, Alliage 22 (1995), p. 46-53.

[2] Viagem no tempo. Refere-se à capacidade de se deslocar para o passado e para o futuro do mesmo modo análogo à mobilidade pelo espaço. Algumas interpretações de viagem no tempo sugerem a possibilidade de viajar através de realidades paralelas. A possibilidade real de uma viagem no tempo é, hoje em dia, praticamente nula, em virtude da inexistência de meios e/ou tecnologias capazes de torná-la factível. Apesar do tema ter sido constantemente abordado na obras de ficção-científica – uma das mais antigas é a famosa A máquina do tempo, de H. G. Wells –, no meio científico o conceito da viagem no tempo é de circulação bastante restrita e discreta; supõe-se que os cientistas que se dedicam a sua pesquisa acabam ridicularizados por estudarem seriamente um assunto que a maioria considera infértil pois, se avanços existem na área, permanecem tão secretos que ninguém comenta a respeito. No entanto, o estudo das viagens do tempo e de suas consequências nas teorias da física poderão mudar a nossa cosmovisão do universo.

[3] O princípio da coerência de Novikov, desenvolvido por Igor Novikov, em meados dos anos de 1980, para solucionar o problema dos paradoxos associados à viagem no tempo, sugere que a possibilidade da existência de um evento capaz de provocar um paradoxo é nulo. Antes de estudar os modelos habituais para estes paradoxos, como por exemplo o paradoxo do viajante do tempo, mais conhecido pela designação de paradoxo do avô, no qual um passageiro no tempo, após assassinar o seu próprio avô antes mesmo que venha a se encontrar a sua avó, Novikov utilizou um modelo mecânico que fosse transportável matematicamente; uma bola de bilhar lançada num buraco negro de tal modo que ela não retorne no tempo e entre em colisão com ela mesma, desviando-a assim de sua trajetória e impedindo-a de entrar no buraco negro. Novikov descobriu que existem várias trajetórias que podem resultar das mesmas condições iniciais. Por exemplo, a bola de um bilhar poderá se chocar mesmo ligeiramente, provocando uma ligeira modificação da sua trajetória no passado, portanto, chocar ligeiramente no passado; essa sequência de eventos é completamente coerente e não resulta de um paradoxo. Novikov descobriu que a probabilidade de um evento coerente não era nula, e que a probabilidade de eventos incoerentes é nula, portanto, aqueles que sejam ações compreendidas por um viajante no tempo terminará sempre para satisfazer ações coerentes que não conduzem ao paradoxo. A lógica do boucle (looping) temporal é uma aplicação do princípio aos computadores capazes de enviar informações no passado. O princípio de coerência de Novikov supõe determinadas condições precisas de tal maneira que as viagens no tempo sejam possíveis. Mais precisamente, ele se presupõe a definitividade contrafactual, que determina a existênciade uma só linha de tempo e que várias linhas de tempo não são possíveis ou inacessíveis. Alguns pesquisadores consideram que o princípio de coerência de Novikov é simplesmente uma tautologia, ou seja, um princípio que não pode ser falso e que não necessita de nenhuma justificação.
O paradoxo do avô é um paradoxo da viagem do tempo, descrito pela primeira vez pelo escritor de ficção científica René Barjavel no livro Le voyageur imprudent (O viajante imprudente, 1943). O paradoxo é o seguinte: suponhamos que um homem viaje de volta no tempo e que ele mate o seu avô biológico antes que esse encontre a sua avó. Como resultado, os pais do viajante no espaço (e por extensão o viajante, o próprio) nunca poderiam ser concebidos. Isso implica que ele não poderá viajar de volta ao futuro, pois a sua volta implicaria que o seu avô teria vivido e que o viajante teria sido concebido para que ele pudesse voltar no tempo e matar o seu avô. Assim, cada possibilidade parece implicar a sua própria negação, um tipo de paradoxo lógico. Um paradoxo equivalente, conhecido como autoinfanticídio – ou seja, ação do viajante que volta ao passado para matar a si mesmo ainda como um bebê – embora o termo tenha sido cunhado pela primeira vez por Paul Horwich na versão autoinfanticídio.

[4] Um paradoxo é uma proposta que contém ou parece conter uma contradição lógica, ou um raciocínio que, embora sem aparente lacuna, pode conduzir a um absurdo, ou ainda, a uma situação que contraria o senso comum. O princípio da causalidade na ciência pressupõe que qualquer evento é precedido por uma causa. E, se em alguns fenômenos em escala microscópica em física quântica não têm qualquer causa, até mesmo a física quântica não autoriza uma causa tenha ocorrido após o seu efeito.
Ao introduzir a noção de viagem no tempo (queremos nos referir somente à viagem ao passado: a viagem para o futuro é irrelevante para esta discussão), existem duas possibilidades para violar este princípio, e, assim, criar paradoxos temporais: 1. um fenômeno não tem causa, essa causa sendo colocada no futuro tem desaparecido. Com efeito, devido à alteração deste (paradoxo do avô), e 2. um fenômeno é a sua própria causa, ou seja, a alteração no tempo vai causar a mesma modificação (paradoxo de o escritor). Ambos os paradoxos oferecem duas teorias do tempo, de início inconciliáveis; com efeito, se for mantido o primeiro tipo de paradoxo, ou o segundo, é possível alterar ou não o passado. Alguns autores nem sempre aceitam a existência destes dois tipos, o que pode conduzir a um terceiro paradoxo em que ambos os tipos ocorrem em uma única história (a falta de coerência ou licença artística). Em consequência, tem-se diferentes explicações dos paradoxos pela estrutura dado ao universo para permitir a ocorrência de um ou outro destes paradoxos. Essas estruturas são sobrepostas pelos autores combinando os dois tipos. Em física, a viagem no tempo é um conceito altamente especulativo, ainda que a possibilidade teórica de tal viagem não seja exatamente refutada, mas, mesmo se a possibilidade existisse, as soluções seriam de grande complexidade. Dois cientistas propuseram soluções para resolver os paradoxos: o físico Stephen Hawking, com a sua conjectura de proteção cronológica, postula que a impossibilidade de viajar no tempo de viagem é uma lei do universo, e que poderá ser demonstrado. Por intermédio do seu princípio de coerência, o Novikov explica que os acontecimentos alterados em uma viagem no tempo não podem se contradizer.

[5] O filme foi seguido por uma segunda versão em DVD, The Butterfly Effect 2.

[6] Lola rennt ou Corra Lola, corra. Filme alemão de 1998 dirigido por Tom Tykwer e estrelado por Franka Potente.